هنرنگار-۱, هنرهای تجسمی

شاپیرو و شرایط زیبایی در هنر

گُردُن فوگلی
ترجمه: محمد محمدی

بی‌شک مه‌یر شاپیرو، تاریخ‌نگار فقید آمریکایی (۱۹۹۶-۱۹۰۴)، از نو-توماسیان نبود اما این بسیاردان و قرون- وسطاشناسِ سابق به‌خوبی با نظامِ اسکولاستیکی و برآیندهای زیبایی‌شناسیکِ آن آشنا بود. او همچنین یکی از خبرگان هنرِ مدرن و هنر هم‌عصرِ خود بود. شاپیرو بیش از هر چیزی از آن نسل تاریخ‌نگارانِ و منتقدان هنر هستند که با غرقه‌شدنِ کامل در سرچشمه‌هایِ فرهنگ غربی پرورش شده‌اند، گونه‌ای از آموزش انسان‌گرایانه که در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم سخت یافته می‌شد. برخلاف بسیاری از پشتیبانانِ کنونیِ عالمِ هنر، شاپیرو با اطمینان دقیقی درباره‌ی زیباییِ اثر هنری سخن می‌راند. من به شاپیرو به مثابه‌ی یک نمونه اشاره دارم چراکه در مقام یک تاریخ‌نگار عرفی و فراگیر هنر که به زیبایی باور داشت و با اندیشه‌های متعالی آشنایی داشت، آثارش کامل‌کننده‌ی آثارِ نو-توماسی‌ای چون ماریتِن بود. بدین‌سان او همانندی‌های مهمی با دریافتِ زیبایی‌شناسانه‌ی برین از زیبایی دارد. گذشته از این و برخلاف وضعیّتِ کنونی، هم شاپیرو -تاریخ‌نگارِ غیردینی هنر- و هم ماریتِن-فلسفه‌پردازِ کاتولیک-در محیط عقلانی‌ای سرشت یافتند که در آن دعوت به بحث آزاد می‌شد. و هم‌چنان‌که انتظار می‌رفت مشترکات چشمگیری میان شرایط زیبایی از نظر این دو دانشور دیده می‌شد، هم‌چنان‌که تغییرپذیری مفهوم‌ها میان شرایط شاپیرو و آنِ ماریتِن.
شاپیرو در ۱۹۶۴ در اوج کار خود، نوشتاری به انجمن فلسفه در نیویورک با عنوان «درباره‌ی کمال، انسجام و وحدت فرم و محتوا» ارائه کرد. مرادِ او هم تأیید این ویژگی‌های دیرپا و هم بسطِ آن‌ها در دوره‌ی مدرن بود. شاپیرو با وسعت، ژرفا و ظرافت خاصّ خود سه شرط اساسی برای زیبایی در یک اثر هنری به مثابه‌ی یک کلّ بسط داد. هم‌چنان‌که او ردّ این شرایط را در زیبایی‌شناسیِ فلسفیِ استعلایی دنبال نکرده بود، آن‌ها را به شیوه‌ای شرح می‌داد که همانندِ اندیشه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی ماریتِن، هم‌عصر سالمندترش، بود.
شاپیرو در کام‌یابی در تشریحِ زیبایی آگاه بود که بیافزاید که شرایطش درباره‌ی کمال، انسجام و وحدت فرم و محتوا را نباید مانند کلاسیک‌گرایی آکادمیک خشک و مقیّد با معیارهای سبک‌گونه سنجید. او مدافع رویکردی انعطاف‌پذیر و نرمش‌پذیر بود که رخصتِ تکامل و ژرفابخشی به دریافت ما از یک اثر هنری از طریق ژرف‌اندیشیِ درازآهنگ‌تر و چندباره بود. افزون بر این، او بر آن بود که غنای زیبایی‌شناسیکِ یک اثر با «نقد جمعی» ورایِ نسل‌ها دریافته می‌شود. «دیدگاه‌های نوین که کشفِ جنبه‌های بااهمیّتی را که مشاهده‌گرانِ پیشین از کنار آن گذشته‌اند، ممکن می‌سازد پشتوانه‌یِ این مهم شده‌‌اند». چنین رویکردی در داوریِ هر اثری میدانِ عمل را به تواضع می‌سپارد چراکه ما به‌ندرت می‌توانیم در یک برخورد به تمامیت یک اثر بنگریم. ما نیازمندیم به این بازگردیم، ژرفا دادن به درنگ‌هامان در هر بار و هم‌چنان که شاید ماریتن می‌افزود ژرفا بخشیدنِ نشاط‌مان در وجود آن. افزون بر این، تداومِ درگیرشدن شاپیرو محرّکِ کشفی عمومی و مقطعیِ زیبایی، تأثیرگذاریِ جابه‌جاییِ شرایطِ اجتماعی و فرهنگی آن‌چنان که از سده‌ای تا زمانی دیگر به اثری می‌نگریم.‌ این امر تضعیف‌کننده‌ی ارزش‌یابی‌های یک‌بار- برای-همیشه‌ی سلیقه‌شناسان و ذوق‌پردازانِ خودخوانده و زمینه‌‌سازِ ارزش یک اثر در توان آن برای دوام و پایداری گفت‌وگو و سرخوشی در نسل‌ها است.
در شرح و تعریف وضعیتی که زیبایی را در یک اثر هنری شکل می‌دهد، نظرات شاپیرو را جمع‌بندی کرده و با بحثی درباره‌ی زیبایی در چارچوب زیبایی‌شناسیِ فلسفیِ برین که ماریتن آن را پرورانده به پایان می‌رسانم.

پرتره‌ی می‌یر شاپیرو
عکس: تیموتی گرین‌فیلد سندرز، ۱۹۸۱

کمال
درک کمال در یک اثر هنری بیننده را متقاعد می‌سازد که آن پدیده درستیِ ساختارش را مجسم می‌سازد. در چنین اثری این کمال به معنای حضور همزمان نظم، انسجام و هماهنگی است. افزون بر این، شاپیرو اشاره می‌کند که ما حس می‌کنیم که اثر بایستی این‌گونه باشد؛ نمود آن نوعی ناگزیری به آن دارد. اما او هم‌چنین به ما یادآور شده است که این کمال، ناهمسازی را از میدان به در نمی‌کند، به‌ویژه در آثاری که ما چون دستاوردهایی سترگ ستایش‌شان می‌کنیم. او هنرورزیِ عجین‌شده‌یِ انجیل، داستان‌هایِ فراگسترِ لئو تولستوی، کلیسای جامعِ شارتر با شیوه‌های متنوع حجم‌پردازی و معماری‌اش، و دیوارنگاره‌هایِ میکل‌آنجلو بر سقف نمازخانه‌یِ سیستین را چون نمونه‌هایی از ناهمسازی که بزرگی‌شان انکارناشدنی است، نقل می‌کند. از همین رو می‌خواهم مجموعه‌ نقاشی‌هایِ رواییِ هنرمندی از نیویورک، جِروم ویتکین، را که به‌وضوح درهم-برهم نقاشی شده است، اضافه کنم. این گونه آثار از کمال در آن‌چه در «ناتمامی و ناهمسازی … شواهدی از فرایند زنده‌ی جدی‌ترین و سهمناک‌ترین هنر که به‌ندرت از یک زاویه‌ مشخص تمام‌وکمال دریافت می‌شود، اما دستخوشِ شاید و نشایدهایِ کوششی دیرگذر است».

انسجام
زمانی ما انسجام در یک اثر هنری را‌ تشخیص می‌دهیم که نظم و سامانی که هنرمند در آن پدید آورده را دریابیم. سامان‌دهیِ کلاسیک به سبب طرحِ مشخّص، تقارن و توازنِ واضحِ آن انسجام‌یافته به شمار می‌رود. یک ترکیبِ سامان‌دهی‌شده از تمایزِ اجزا، گروه‌بندی روشن و خطِ تقارنِ مشخّص‌اش بازشناختنی است. اما شاپیرو یادآور می‌شود که انواع دیگری از سامان‌دهی نیز ممکن است، و پافشاری بر سامان‌دهیِ کلاسیک ممکن است شامل گونه‌هایی از آرایش، مرکّب از ریزه‌کاری، بی‌نظمی، پیوستگی، گستردگی و گسستگی نباشد. او درباره‌یِ گذشتن یا بی‌اعتنایی به نوعی از آرایش، به خاطر الگو قرار دادن مورد دیگری هشدار می‌دهد. ماریتِن نیز گوناگونیِ آرایش‌ها را در هنر مدرن تا جایی که در گونه‌ی هنریِ خود انسجام‌یافته به شمار آیند؛ می‌پذیرد.

وحدت فرم و محتوا
در نظرِ شاپیرو هر شکل و رنگ عنصر تشکیل‌دهنده‌ی یک اثر است؛ به بیان ساده‌ فرم‌ها محتوا را پدید می‌آورند. همین آن‌ها را از درون‌مایه‌ی اثر متمایز می‌سازد. فرم‌ها با یک‌دیگر، بازنمودی در ترکیب «با همه‌یِ تصورها و احساس‌هایی که دقیقاً به واسطه‌ی آن برانگیخته شده‌اند» گرد هم می‌آورد. بنا بر آن‌چه که آمد محتوا اگر هنوز به‌تمامی فهمیده نشده باشد، در دریافت بیننده‌ کامل می‌شود.
شاپیرو به جایِ سخن گفتن از وحدتِ فرم و محتوا، بر آن بود تا از وحدت‌شان مثل «یک توافق» سخن بگوید، چراکه نقطه (یا نقاط) اتصال‌شان همیشه واضح نیست. افزون بر این، تنها پس از یک دوره رویارویی با آثاری با چنان ویژگی‌ای که بتوانیم وحدتی همه‌جانبه را تمام‌وکمال تشخیص دهیم است که توافقی رضایت‌بخش به دست می‌آید. هم‌چون بحث توأم با توجه او به کمال به‌ویژه در آثار پیچیده، دریافت یک‌بار و برایِ همیشه ( مفهوم «آها!»‌ و «گرفتمش») وحدت فرم و محتوا را پشت سر نهاده‌ایم. در این‌ها ممکن است حتا چندگانگی‌هایی از وحدت فرم و محتوا باشد. شاپیرو دوباره برنامه‌ی دیوارنگاره‌ی میکل‌آنجلو بر سقفِ نمازخانه‌ی سیستین را نمونه‌ای از پیچیدگی بزرگ ذکر می‌کند. آیا ما واقعاً باور می‌کنیم که می‌توانیم وحدت فرم و محتوا را در یک، دو یا سه بار برخورد فراچنگ آوریم؟
کمال، انسجام و وحدت فرم و محتوا شرایط اساسی برای زیبایی در یک اثر هنری است. شاپیرو به ما هشدار می‌دهد که به هیچ ترتیبی نباید این شرایط را با سخت‌گیری بر اساس الگوهای پیشین، یک الگو یا الگوهایی محدود تعریف کنیم. با این چارچوب اساسی و با این حال به جای خود، انعطاف‌پذیر ما فهم خود را از زیباییِ هنری فراخ‌تر از خلالِ زیبایی‌ای که استعلا را فرامی‌پوشاند.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *