می‌یر شاپیرو
ترجمه: علی گلستانه
۱. سبک یعنی فرم منسجم (و گاهی عناصر، کیفیات، و بیان منسجم) در هنر فرد یا گروه. این اصطلاح در اشاره به فعالیت کلیِ فرد یا جامعه و نیز در صحبت از «سبک زندگی» یا «سبک تمدن» هم کاربرد دارد.
نزدِ باستان‌شناس، سبک در نقشمایه یا طرح متجلی است و در بحث از کیفیتِ تقریباً مستقیمِ کارِ هنری، مفهومی است که به او در مکان‌یابی یا تاریخ‌گذاریِ اثر و برقراری پیوندهایش با دیگر آثار یا فرهنگ‌ها کمک می‌کند. سبک در اینجا خصیصه‌ای دلالت‌گر است، چیزی شبیه به ظاهر غیرزیباشناختیِ دستافریده‌ی هنری. سبک در این معنا بیشتر به‌منزله‌ی ابزارِ تشخیص مورد بررسی قرار می‌گیرد تا به‌عنوانِ عنصر مهم تشکیل‌دهنده‌ی فرهنگ. باستان‌شناس در سر و کارش با سبک، تقریباً کمترین ارتباط را با زیباشناسی و ریخت‌شناسی دارد.
نزدِ تاریخ‌نگارِ هنر، سبک موضوعِ بنیادینِ تحقیق است. او تناظرات درونی سبک، چرخه‌ی حیاتِ آن، و مسائل مربوط به شکل‌گیری و دگرگونی‌اش را بررسی می‌کند. وی همچنین از آن به منزله‌ی معیار سنجش زمانه و زمینه‌ی خاستگاه آثار هنری و همچون ابزاری در توصیف روابط میان مکاتب هنری بهره می‌گیرد. اما بیش‌ازهمه، سبک نظامی از فرم‌هایی واجد کیفیت و بیانی معنادار است که از خلالشان تفرد هنرمند و منظرِ کلیِ گروهی از هنرمندان نمایان می‌شود. سبک همچنین در بین هنرمندان وسیله‌ی بیان، ایجاد ارتباط، و تثبیت ارزش‌های مشخص حیات دینی، اجتماعی، و اخلاقی از خلال القاکنندگی احساسیِ فرم‌ها است. وانگهی، سبک زمینه‌ای مشترک دربرابرِ نوآوری‌ها و تفرّد آثار هنریِ مشخصی است که ممکن است ملاک ارزیابی قرار گیرند. تاریخ‌نگاری که کوشش‌های هنری را بررسی می‌کند، با درنظرگرفتن توالیِ آثار هنری در زمان و فضا از راه تطبیق سبک‌ها با رویدادهای تاریخی و ظواهر متغیر دیگر حوزه‌های فرهنگ، به مدد روانشناسیِ فهم همگانی و تاریخ اجتماعی دگرگونی‌های سبک یا خصلت‌های ویژه‌ی آن را توضیح می‌دهد. مطالعه‌ی تاریخیِ سبک‌های فردی یا گروهی، گام‌های ویژه و فرایندهای توسعه‌ی فرم‌ها را نیز نمایان می‌کند.
برای ترکیب تاریخ‌نگارِ فرهنگ یا فیلسوفِ تاریخ، سبک مظهرِ فرهنگ در مقام کلّ و نشانه‌ی دیدنیِ وحدتِ آن است. سبک «فرمِ درونیِ» اندیشه و احساسِ مشترک را بازتاب یا نمایش می‌دهد. آنچه اینجا اهمیت دارد نه سبکِ هنری واحد یا تکین، بلکه فرم‌ها و کیفیت‌های مشترک میان همه‌ی هنرهای یک فرهنگ در طول مدت‌زمانی مشخص است. در این معنا، برای مثال با توجه به خصلت‌های مشترکی که در سبک‌های هنریِ دوره‌های کلاسیک یا میانه یا رنسانس یافته و در نوشتارهای دینی و فلسفی مستند شده است، می‌توان از انسان کلاسیک، میانه، یا رنسانسی صحبت کرد.
منتقد همچون هنرمند مایل است سبک را اصطلاحی ارزشی بپندارد؛ سبک به‌منزله‌ی کیفیت به معنای دقیق کلمه، به‌طوری‌که بتوان درباره‌ی فلان نقاش که «سبک» دارد یا بهمان نویسنده که «سبک‌مند» است حرف زد. بااین‌همه به نظر می‌رسد که «سبک» در این معنای متداول، که عموماً هم درباره‌ی هنرمندانِ منفرد به کار می‌رود و باید بسیار هم جدی گرفته شود، بیرون از چارچوب مطالعات تاریخی و قوم‌شناختیِ هنر قرار می‌گیرد (که بسیار هم رخ می‌دهد). این معنا از سبک سنجه‌ای برای ارزیابیِ توفیق هنرمند است و بنابراین هم به فهم هنر ارتباط دارد و هم به فهم فرهنگ در مقامِ کلّ. ممکن است منتقدان حتی سبکی محدود به دوره‌ای خاص را، که برای بیشتر تاریخ‌نگاران صرفاً سلیقه‌ی مشترکی است که به یک سان در آثار خوب و بد یافت می‌شود، دستاوردی مثبت و عظیم تلقی کنند. بدین‌ترتیب سبک کلاسیک یونان برای وینکلمان و گوته نه صرفاً قاعده‌ای مربوط به فرم، بلکه منتهادرجه‌ی مفهوم‌پردازیِ با کیفیت‌های معتبری بود که در دیگر سبک‌ها امکان‌پذیر نبود و حتی در کپی‌های رومی از آثار اصل گمشده‌ی یونانی به چشم می‌آید. برخی سبک‌های دوره‌ای با شخصیت عمیقاً فراگیر و کاملشان، با بسندگیِ ویژه‌شان در نسبت با محتوایی که بیان می‌کنند بر ما اثر می‌گذارند؛ خلقِ اشتراکیِ چنین سبکی، به‌مانند شکل‌بخشیدنِ دانسته به معیارِ زبان، دستاوردی واقعی است. بر همین قیاس، عرضه‌ی سبکی واحد در گستره‌ای وسیع از هنرها اغلب نشانه‌ای از یکپارچگی یک فرهنگ و قوّتِ یک لحظه‌ی خلاقانه‌ی والا تلقی می‌شود. هنرهایی که تمایز یا اصالتِ سبکی ندارند را اغلب فاقدِ سبک خوانده‌اند و فرهنگ مربوط به آن را متزلزل یا منحط ارزیابی کرده‌اند. فیلسوفان و برخی تاریخ‌نگارانِ هنر نیز چنین دیدگاهی را درباره‌ی فرهنگ و تاریخ اتخاذ کرده‌اند.
به‌موازات همه‌ی این رویکردها، فرضیاتی وجود دارد مبنی بر اینکه هر سبک مختص به دوره‌ای از یک فرهنگ است، و اینکه در فرهنگ یا دوره‌ی فرهنگیِ مفروض فقط یک سبک یا دامنه‌ای محدود از سبک‌ها وجود دارد. آثاری که با سبکِ زمانه‌ای خاص خلق می‌شوند را نمی‌توان در دوره‌ای دیگر تولید کرد. دلیل این امر هم این حقیقت است که ارتباط بین یک سبک و یک دوره، که از معدودی مثال استنتاج می‌شود، با ابژه‌ها یا آثاری که بعدتر یافت می‌شوند تصدیق می‌شود. هرگاه بتوان اثری را در مسندی غیرسبکی قرار داد، این مسند به همان زمان و مکانی که آن خصلت‌های فرمال [غیرسبکی] را ایجاد کرده‌اند یا به یک قلمروی فرهنگیِ مشترک اشاره می‌کند. نمودِ نامنتظره‌ی این سبک در قلمرویی دیگر با مهاجرت یا روابط تجاری توجیه می‌شود. بنابراین سبک موردنظر با اطمینان همچون راهنمایی درباره‌ی زمان و مکانِ خاستگاه اثر هنری به کار می‌رود. ورای این مفروضات، دانشمندان تصویری نه کامل اما نظام‌مند از پراکندگی زمانی و مکانیِ سبک‌ها در جای‌جای قلمروهای گستره‌ی ارض ساخته‌اند. اگر آثار هنری با نظمی مطابق با موقعیت‌های اصلی‌شان در زمان و مکان با یکدیگر تجمیع شده‌اند، سبک‌هایشان پیوندهای حایزاهمیتی را بین آن‌ها نشان خواهد داد که می‌تواند با پیوندهای میان آثار هنری‌ای که دیگر جلوه‌های تأثیرات فرهنگی در زمان و مکان را مسکوت می‌گذارند برابری کند.
۲. عمدتاً سبک‌ها را به روشی کاملاً منطقی تعریف نکرده‌اند. تعریفِ سبک‌ها، مثل تعریف زبان‌ها، بیشتر به زمان و مکان سبک یا مؤلفش یا پیوند تاریخی‌اش با دیگر سبک‌ها اشاره دارد تا جلوه‌های خاص خودِ آن سبک. خصلت‌های سبک‌ها بی‌وقفه عوض می‌شود و دربرابر طبقه‌بندیِ نظام‌مند در قالب گروه‌های کاملاً متمایز مقاومت می‌کند. بی‌معناست که بپرسیم دقیقاً کِی هنر باستان به پایان رسید و هنر دوران میانه آغاز شد. بی‌شک انقطاع و واکنش ناگهانی در هنر وجود دارد، اما مطالعات نشان می‌دهد که در هنر معمولاً زمینه‌چینی، ترکیب، و تداوم نیز در کار است. محدودیت‌های دقیقِ یک سبک گاهی به‌واسطه‌ی میثاق بر سر ساده‌کردنِ ارتباطش با مسائل تاریخی یا در جداکردن گونه‌ای خاص از هنر تعیین می‌شود. در بسطِ تقسیماتِ سبکیِ دستافریده‌های هنری، این ابژه‌ها ممکن است حتی با سبک‌های شماره‌ی یک و دو و سه نامگذاری شوند. ولی انتسابِ نامی یکّه به سبکِ یک دوره به‌ندرت با شخصیت پذیرفته‌شده‌ی واضح و عامّ گونه‌ای خاص از آثار هنری مطابقت دارد. بااین‌همه آشنایی مختصری با یک اثر هنری اغلب ما را قادر می‌سازد تا ابژه‌ی دیگری از همان خاستگاه را هم بازشناسی کنیم، درست همان‌طورکه چهره‌ی فردی محلی یا خارجی را بازمی‌شناسیم. این حقیقت درجه‌ای از ثبات در هنر را نشان می‌دهد که اساس بررسیِ سبک است. تشریح و سنجش دقیق سبک و شکل‌دادن به گونه‌شناسیِ غنی‌تر و پالوده‌تری که با توالی‌های موجود در تکامل سبک سازگارتر باشد، ساده‌کردن حوزه‌های ابهام‌آمیز و پیشبرد درک‌مان از سبک‌ها را ممکن خواهد کرد.
اگرچه هیچ نظام تثبیت‌شده‌ای برای تحلیل سبک وجود ندارد و نویسندگان برای این کار بر اساس منظر یا دغدغه‌شان روی این یا آن وجه از آثار موردتحلیل تأکید می‌کنند، به‌طورکلی تعریف سبک به سه وجه هنری برمی‌گردد: عناصر فرمی یا نقشمایه‌ها؛ روابط فرمی؛ و کیفیات (شامل کیفیتی همه‌جایاب که می‌توانیم «بیان» بنامیمش).
این مفهوم‌پردازی از سبک اختیاری نیست، بلکه از تجربه‌ی بررسی‌ها به دست آمده است. این سه وجه، در تناظر میان آثار هنری با یک فرد یا فرهنگ، معیاری بازتر، باثبات‌تر، و بنابراین معتبرتر به دست می‌دهد. این سه وجه درعین‌حال با نظریه‌ی مدرنِ هنر سازگارترند، گرچه نه به‌طور یکسان برای همه‌ی دیدگاه‌ها. اسلوب (technique)، کارمایه (subject matter)، و کارماده (material) ممکن است خاص گروه مشخصی از آثار باشد و گاه مشمول تعریف سبک شوند؛ اما در بیشتر اوقات این سویه‌ها به اندازه‌ی سویه‌های فرمی و کِیفی مختص به هنر یک دوره نیستند. تصور تحولی یکباره در کارماده، اسلوب، یا کارمایه، همراه با دگرگونی ناچیز در فرمِ اساسیِ آثار هنری آسان است. یا می‌توان گفت وقتی این سویه‌ها ثابت و بی‌تغییرند، اغلب شاهدیم که کمترین تأثیر را در مقاصد جدید هنری دارند. روشِ مجسمه‌سازیِ کاهشی بسیار کندتر از فرم‌های مجسمه یا معماری دگرگون شد. در سازگارکردن یک اسلوب با توسعه‌ی یک سبک، می‌توان گفت که اثرات فرمیِ این سازگاری در تعریف سبک اهمیت بیشتری دارند تا کاربستِ خودِ اسلوب به‌طور خاص. کارماده‌ها عمدتاً در کیفیاتِ بافت و رنگ مهم‌اند، بااین‌حال تأثیرشان در مفهومی است که به فرم‌ها می‌دهند. در زمینه‌ی کارمایه، شاهدیم که مضامینِ کمابیش متفاوت (پرتره‌ها، طبیعت‌های بی‌جان، و چشم‌اندازها) در فرمی واحد نمود می‌یابند.
همچنین باید گفت که عناصر فرمی یا نقشمایه‌ها اگرچه نقشی چشمگیر و بنیادین در بیان ایفاء می‌کنند، برای تبیین خصلت‌های یک سبک کافی نیستند. قوسِ نوک‌تیز در معماریِ گوتیک و اسلامی مشترک است و قوسِ گِرد در ساختمان‌های رومی، بیزانسی، رُمانسک، و رنسانسی. برای تشخیص این سبک‌ها از یکدیگر، باید به دیگر سویه‌ها و ظواهرشان و بیش از هرچیز به روش‌های متفاوت ترکیبِ این عناصر هم توجه کنیم.
منتقد همچون هنرمند مایل است سبک را اصطلاحی ارزشی بپندارد؛ سبک به‌منزله‌ی کیفیت به معنای دقیق کلمه، به‌طوری‌که بتوان درباره‌ی فلان نقاش که «سبک» دارد یا بهمان نویسنده که «سبک‌مند» است حرف زد. بااین‌همه به نظر می‌رسد که «سبک» در این معنای متداول، که عموماً هم درباره‌ی هنرمندانِ منفرد به کار می‌رود و باید بسیار هم جدی گرفته شود
اگرچه برخی نویسندگان سبک را نوعی نحو یا الگوی ترکیب‌بندی در نظر می‌گیرند که می‌توان به‌شکلی ریاضی‌وار تحلیلش کرد، عملاً بدون کاربستِ زبان غیردقیقِ کیفیات در تعریف سبک کسی قادر به عرضه‌ی چنین تحلیلی نیست. سویه‌های مشخصِ نور و رنگ در نقاشی و حتی کیفیت‌های درجه‌ی سوم (بیناحسّی) یا ریخت‌شناختی‌ای همچون سردی و گرمی یا سرزندگی و اندوه را با اصطلاحات مربوط به کیفیت خیلی راحت‌تر می‌توان بیان کرد. فاصله‌ی همیشگی میان روشنی و تیرگی و پَرِش میان رنگ‌ها در یک پالتِ رنگیِ مشخص (که اهمیتی وافر در ساختارِ اثر دارد) روابطی آشکار میان عناصر هستند، و بااین‌حال پَرهیبِ ترکیب‌بندیِ کلّ را دربرنمی‌گیرند. پیچیدگی یک اثر هنری چنان است که اغلب نمی‌توان فرم آن را به‌طور کامل با مشخصه‌های بنیادینش شرح داد، چرا که در این صورت به روابطی مختصر میان فرم‌ها محدود می‌شود. متمایزکردن خطوطِ سخت از نرم برای ارزیابیِ محتوایشان به همان اندازه که در تجربه‌ی زیباشناختی به‌جاست، ساده‌سازیِ اثر هنری نیز هست. برای دستیابی به دقت در شناخت شخصیتِ یک سبک، این کیفیات بر طبق تعیین‌کنندگیشان و در تطبیق با مثال‌های گوناگون مستقیم یا با ارجاع به آثار معیار رتبه‌بندی می‌شوند. جایی‌که سنجه‌های کمّی در اختیار باشند، مایل‌اند نتایج به‌دست‌آمده از تعریف‌های کیفیِ بی‌واسطه را تصدیق کنند. بااین‌همه، تردیدی نداریم که در ارتباط با کیفیات می‌توان به دقتی بسیار بیشتر دست یافت.
تحلیل نشان‌دهنده‌ی تصوراتِ زیباشناختی موجود در آموزش، تمرین، و نقد هنر معاصر است؛ گسترش منظرها و مسائل جدید در نوشتار توجه دانشجویان را به سویه‌های مغفول‌مانده‌ی سبک‌های پیشین هدایت می‌کند. اما مطالعه‌ی آثار دیگر دوره‌ها درعین‌حال به‌واسطه‌ی کشفِ تفاوت‌های زیباشناختیِ ناشناخته‌شان با هنر خودمان بر مفاهیم نوین نیز تأثیر می‌گذارد. در پژوهش تاریخی نیز همچون نقد، مسئله‌ی تمایزگذاری یا ارتباط‌دادنِ دو سبک، خصلت‌های نامنتظره و ظریفشان را عیان می‌کند و تصوراتی تازه از فرم را پیش می‌نهد. فرضِ تداوم در فرهنگ (نوعی اینرسی در معنای فیزیکی) به نوعی جست‌وجو برای یافتن سویه‌های مشترک سبک‌های پی‌درپی‌ای منجر می‌شود که در حالت عادی از لحاظ فرم قطب‌های مخالف هم هستند؛ گاهی همانندی‌ها را نمی‌توان به همان اندازه‌ای که در جنبه‌های یکسر پنهان سبک‌ها یافت می‌شوند در جنبه‌های آشکارشان هم دید. الگوهای خطیِ ترکیب‌بندی‌های رنسانس وجوهی از سبک کهن‌ترِ گوتیک را به یاد می‌آورد، و در هنر آبستره‌ی معاصر می‌توان پیوندهایی فرمی مشابهی با نقاشی‌های امپرِسیونیستی دید.
ارتقاء تحلیل سبک تاحدی از خلال مسائلی رخ داده است که در آن‌ها تفاوت‌های کوچک با دقت تشریح و تبیین شده‌اند. مثالش گوناگونی‌های منطقه‌ای در چارچوبِ فرهنگی واحد است؛ فرایند گسترشِ تاریخی از سالی به سال دیگر؛ رشد هنرمندان منفرد و فرق‌گذاری میان آثار استادان با شاگردان و آثار اصل با کپی‌ها. در این مطالعات، معیارِ تاریخ‌گذاری و انتساب اغلب فیزیکی یا بیرونی است (مسائل مربوط به جزئیاتِ دلالت‌گرِ ناچیز)، اما همچنین جهت کلیِ پژوهش معطوف به یافتن سویه‌هایی است که بتواند اثر را بر اساس واژگانِ همزمان ساختاری و بیان‌ـ‌ریخت‌شناختی صورت‌بندی کند. بسیاری از دانشجویان چنین فرض می‌کنند که واژگانِ مربوط به بیان را می‌توان به واژگانِ مربوط به فرم یا کیفیت ترجمه کرد، زیرا بیان مبتنی بر شکل‌ها و رنگ‌هایی مشخص است و با تغییراتی اندک در نوشتار توصیف خواهد شد. فرم‌ها به همین نسبت (و جدا از کارمایه) محمل تأثیری مشخص تلقی می‌شوند. اما رابطه‌ی میان این دو جنبه با هم روشن نیست. به‌طورکلی، مطالعه‌ی سبک به همبستگیِ هرچه قوی‌ترِ فرم و بیان گرایش دارد. در این زمینه، پاره‌ای تعریف‌ها یکسر ریخت‌شناختی هستند، مثل موضوعاتِ «طبیعی» ـ البته عنصرِ تزئین هم توصیف شده است، مثل اصطلاح بلورها در زبان ریاضیاتیِ نظریه‌ی گروه‌ها. اما واژگانی همچون «سبک‌مند»، «کهن‌گرایانه»، «طبیعت‌گرایانه»، «شیوه‌گرایانه» و «بارُک»، مشخصاً انسانی‌اند، به فرایندهای هنری ارجاع دارند و پاره‌ای از تأثیرات بیانگر را نشان می‌دهند. فقط با قیاس است که شکل‌های ریاضیاتی را می‌توان با اصطلاحاتی چون «کلاسیک» و «رمانتیک» توصیف کرد.
یکی از نتایج گسترش هنر مدرن گرایش به تحقیر محتوای هنر گذشته بوده است؛ اینجا بیشترِ بازنمایی‌های واقع‌گرایانه به‌چشم سازه‌هایی ناب از خط‌ها و رنگ‌ها نگریسته می‌شوند. بیننده اغلب به معنای اصلیِ آثار بی‌اعتناست، و درعین‌حال می‌تواند از احساسِ مبهم شاعرانه و دینی آن‌ها لذت ببرد. بنابراین، فرم و بیانگریِ آثار قدیمی‌تر جدا از معنای روایی در نظر گرفته می‌شوند، و تاریخِ هنر به‌منزله‌ی تاریخِ گسترش درونماندگارِ فرم‌ها نگاشته می‌شود
۳. تحلیل و توصیف سبک‌های فرهنگ‌های بدوی و اولیه‌ی تاریخی به‌شدت تحت تأثیر معیارهای هنر متأخر غرب بوده‌اند. با وجودِ این، ممکن است گفته شود که ارزش‌های هنر مدرن بیش از آنچه در پنجاه یا صد سال پیش ممکن بود رویکردی شفقت‌آمیز و عینی به هنرهای نامتعارف یافته‌اند.
در گذشته، حتی مردم حساس، بخش عظیمی از کار بدوی، به‌ویژه آثارِ بازنمایی را غیرهنری ارزیابی می‌کردند؛ آنچه عمدتاً ارزشمند بود تزئینات و مهارت به‌کاررفته در صنایع بدوی بود. اعتقاد بر این بود که هنرها تلاش‌هایی کودکانه برای بازنمایی طبیعت بودند ـ تلاش‌هایی حسی که نادانی و عدم‌تسلط و نیز محتوای غیرعقلانیِ خوفناک و گروتسک ضایعشان کرده بود. فقط فرهنگ والا گنجایش هنر راستین را داشت، جایی که شناخت فرم‌های طبیعی با آرمانی عقلانی که لباس زیبایی و برازندگی را بر تن تصویر آدمی می‌نشاند ترکیب شده بود. هنر یونانی و هنر اوج رنسانس معیارهای داوریِ هر نوع هنری بودند، اگرچه به‌وقتش مرحله‌ی کلاسیک هنر گوتیک نیز پذیرفته می‌شد. راسکین، کسی که آثار بیزانسی را تحسین می‌کرد، قادر بود بنویسد که فقط در اروپای مسیحی «هنر ناب و گرانبهای باستان وجود دارد، زیرا نه در آسیا و نه در افریقا چنین هنری نداریم». از چنین منظری تمایزِ دقیق یا مطالعه‌ی موشکافانه‌ی ساختار و بیان سبک‌های بدوی به‌زحمت امکان‌پذیر بود.
با دگرگونی‌هایی که هنر غرب طی هفتاد سال اخیر به خودش دید، بازنماییِ طبیعت‌گرایانه شأن والای خود را از دست داد. آنچه در تجربه‌های هنریِ معاصر و نیز در شناخت هنر گذشته اولویت دارد، کیفیات و روابط میان خط‌ها، نقطه‌ها، رنگ‌ها، و سطح‌های ابداعیِ هنرمند است. این کیفیات و روابط دو خصلت دارند: یکی اینکه اصالتاً بیانگرند، و دیگر آنکه مایل‌اند کلّی به‌سامان بسازند. در هنرها و همه‌ی فرهنگ‌ها گرایشات مشابه به ساختار بیانگر و سامان‌مند یافت می‌شود. اینجا هیچ محتوای ارجح یا سبک بازنمایانه‌ای در کار نیست (گرچه به دلایلی که بر ما پوشیده است، برجسته‌ترین آثار فقط در سبک‌های مشخصی رخ می‌نمایند). هنر کامل می‌تواند هر کارمایه یا سبکی داشته باشد. سبک مثل زبان، نظمی درونی، بیانگری، و ظرفیت بیان با شدت یا ظرافت‌های گوناگون را دارد. این رویکرد نوعی نسبی‌گرایی است که قضاوتی قطعی بر ارزش ندارد؛ در این رویکرد، داوری با هر نگاهی که باشد از راه کنارگذاشتن معیاری تثبیت‌شده برای سبک امکان‌پذیر است. امروزه بیشتر دانشجویان چنین نگاه‌هایی را می‌پذیرند، گرچه نه با جزمیتی یکپارچه.
نتیجه‌ی این رویکرد جدید آن است که همه‌ی هنرهای اقصی‌نقاط جهان، حتی طراحی‌های کودکان و بیماران روحی، در بستر مشترک فعالیت‌های بیانگر و فرم‌آفرین پذیرفته می‌شوند. حال، هنر یکی از نیرومندترین شواهد بر وحدت بنیادینِ ابناء بشر است.
دگرگونیِ اساسی در این تلقی از هنر تاحدی بر گسترش سبک‌های مدرن استوار است که در آن‌ها کارماده‌ی خام و واحدهای مشخصِ اثر (بستر بوم، تنه‌ی چوب، رد ابزار، قلمضربه‌ها، فرم‌های متصل، طرح‌واره‌ها، و ذرات و محدوده‌های رنگ خالص) را همان‌طوری برمی‌شمارند که عناصر بازنمایانه را. حتی پیش از ابداع سبک‌های غیربازنمایانه، هنرمندان به اجزاء زیباشناسانه‌ـ‌ساختاریِ اثر توجه عمیق‌تری داشتند تا به معناهای سرراستِ روایی.
بسیاری از آثاری که در سبک‌های نوین خلق می‌شوند یادآور هنر بدوی هستند. درواقع، هنرمندان مدرن در شمارِ نخستین هنرمندانی بودند که هنر بومیان را به‌منزله‌ی هنر راستین ارج نهادند. گسترش کوبیسم و نقاشیِ آبستره مسئله‌ی فرم را در اولویت قرار داد و به درک بهتر عنصر آفرینندگی در آثار بدوی کمک کرد. اکسپرِسیونیسم با کیفیتِ عمیقاً اندوهبارش، ما را به دیدنِ حالت‌های ساده‌تر و بسیار پرشورترِ بیان ترغیب کرد و، همراه با سوررئالیسم که تصورات غیرعقلانی و غریزی را بالاتر از همه‌ی دیگر تصورات قرار می‌داد، به محصولاتِ خیالِ بدوی جاذبه‌ای تازه بخشید. اما علی‌رغم همه‌ی تشابهات آشکاری که میان نقاشی‌ها و مجسمه‌های مدرن با آثار بدوی وجود دارد، این‌ها در ساختار و محتوا با یکدیگر متفاوتند. آنچه در هنر بدوی به جهانی تثبیت‌شده از مجموعه‌ی اعتقادات و نمادها تعلق دارد، در هنر مدرن همچون بیانی فردانی بروز می‌یابد که نشانگر برخوردی آزاد و تجربی با فرم‌هاست. بااین‌همه، هنرمندان مدرن قرابتی روحانی با هنر بدوی احساس می‌کند و این هنر حالا بیش از گذشته به ایشان نزدیک است؛ زیرا آرمان ایشان صراحت و شدت بیان و آرزو برای زیستی ساده‌تر با مشارکت مؤثرترِ هنرمند در موقعیت‌های اجتماعی است، چیزی که چندان راهی به جامعه‌ی مدرن ندارد.
یکی از نتایج گسترش هنر مدرن گرایش به تحقیر محتوای هنر گذشته بوده است؛ اینجا بیشترِ بازنمایی‌های واقع‌گرایانه به‌چشم سازه‌هایی ناب از خط‌ها و رنگ‌ها نگریسته می‌شوند. بیننده اغلب به معنای اصلیِ آثار بی‌اعتناست، و درعین‌حال می‌تواند از احساسِ مبهم شاعرانه و دینی آن‌ها لذت ببرد. بنابراین، فرم و بیانگریِ آثار قدیمی‌تر جدا از معنای روایی در نظر گرفته می‌شوند، و تاریخِ هنر به‌منزله‌ی تاریخِ گسترش درونماندگارِ فرم‌ها نگاشته می‌شود. به‌موازاتِ این گرایش، دانشمندانِ دیگر، با تکیه بر ادبیاتِ اسطوره و دین به پژوهش سودمندشان درباره‌ی معناها، نمادها، و گونه‌های مضمون‌شناختیِ هنر غرب ادامه می‌دهند. این مطالعات به شناخت محتوای هنر عمق بیشتری می‌بخشند و همانندی‌های ویژگی‌های سبک‌ها در محتوای روایی را روشن می‌کنند. چنین مطالعاتی می‌توانند این نگاه را تقویت کنند که گسترش فرم‌ها درونماندگار نیست، بلکه در پیوند با دگرگونی‌های برخوردها و گرایش‌هایی قرار دارد که با وضوحی بیشتر یا کمتر در کارمایه‌ی اثر هنری نمودار می‌شوند.