با نگاهی به تابلوی سه‌لَت مِرود
جمال عرب زاده
میر شاپیرو مورخ و منتقد آمریکایی، عموما به خاطر نوشته‌هایش در دفاع از هنر مدرن مشهور است. او به‌عنوان یک مورخ وارث مکتب مارکسیسم، با رویکردی بافتارگرا، موضوعات هنری را به آزمون می‌کشید. اما در عین حال، متخصص هنر مسیحی و قرون وسطی نیز بود. شاپیرو، روشی خاص در خوانش شمایل‌شناسانه‌ی آثار تاریخی داشت و در این زمینه، وامدار روشهای تاریخ‌دانان پیشین نبود. چنان‌که، در تحلیل‌های خود همواره سعی داشت تا آثار را در بستر اجتماعی‌شان و نیز ایده‌ها قرار دهد. در این میان، خوانش او اغلب موضعی متفاوت نسبت به تفاسیر مختلف در باب موضوعی بود که فرضیه‌ای تازه را ارائه می‌کرد. همچنین معمولا به حل سوالاتی می‌پرداخت که پیش‌تر مورد بحث قرار گرفته و لاینحل بودند، مانند تابلوی سه لت مرود که خاص‌ترین و بااهمیت‌ترین نوشته‌اش در زمینه‌ی شمایل‌شناسی است؛ اثری که در مورد آن، قلم‌فرسایی‌های بسیار رفته است . لذا، در این مقاله تلاش خواهیم کرد تا روش خاص شمایل‌نگاری شاپیرو را در یکی از مهم‌ترین مقاله‌هایش، در این رابطه نشان دهیم.
تابلوی سه لَت مرود، یک نقاشی از مکتب فلاندر، اثر روبر کامپن با موضوع «بشارت» است که با نام یکی از صاحبان تاریخی خود، از خانواده‌ی اشراف بلژیک شناخته می‌شود. این نقاشی، صحنه‌ای روزمره از فضای داخلی یک خانه‌ی فلاندری در نیمه‌ی اول قرن بیستم را به نمایش میگذارد. فضای تابلو، به سه بخش متحرک مجزا، تقسیم می‌شود که با موضوع روایت به هم مربوط شده‌اند: سمت راست، کارگاه سنت ژوزف همراه با قسمتی از فضای بیرونی است که از پنجره قابل مشاهده است؛ تصویر وسط، صحنه‌ی بشارت در فضای اندرونی خانه‌ی باکره‌ی مقدس را به نمایش میگذارد و پانو سمت چپ با دری نیمه باز به نمایی بیرونی مرتبط می‌شود که بخشی از باغ یا حیاط یک قصر را به تصویر می‌کشد. شخصیت‌های متفاوتی در این نقاشی به نمایش درآمده‌اند از جمله حضرت مریم، جبرئیل، فیگور کوچکی از مسیح کودک صلیب بر دوش، زوجی که در تصویر سمت چپ با احترام به باکره‌ی مقدس می‌نگرند، نگهبان باغ و همچنین رهگذرانی که از پنجره‌ها قابل مشاهده هستند. اما از نظر تاریخ‌دانان هنر، اسرارآمیزترین شخصیت نقاشی که به ظاهر جایگاهی جانبی در تصویر اشغال کرده، سنت ژوزف است که با آرامش به فعالیت مشغول است؛ اطرافش، ابزارهای مختلف نجاری پراکنده شده‌اند و به ما یادآوری میکنند که این تصویری از کارگاه اوست.
اما معمای اصلی نه موضوع مرکزی تابلو، بلکه در حضور و فعالیت سنت ژوزف و محصول این فعالیت نهفته خواهد بود. بیننده، روی میز و در درگاه پنجره، با شیئی ناآشنا روبرو می‌شود که کارکردش مجهول است؛ همین‌طور شخصیتی که حضورش، در تابلو‌های «بشارت» هم نامتعارف است. چرا در زمان بشارت، سنت ژوزف باید حضور داشته باشد و طبیعت فعالیت او و اشیائی که می‌سازد چیست؟ این موارد، مهم‌ترین سوالاتی هستند که بسیاری از مورخین و شمایل‌شناسان، سعی در روشن ساختن آن‌ها دارند؛ چنان‌که به عقیده‌ی این آن‌ها، حضور ژوزف معنایی نمادین دارد که کارکرد معنایی اشیاء نمایش داده شده را تشدید می‌نماید.
مسیح: طعمه‌ای نجات‌بخش
نگاه کنجکاو میر شاپیرو، از این اثر نیز غافل نمانده است؛ چنان‌که در سال 1945، در مقاله‌ای با عنوان «تله‌ی شیطان: نمادپردازی سه لَت مرود» تفسیر خود را از اثر و معمای اصلی آن ارائه می‌دهد (Schapiro, 1945). در این نگاشته، شاپیرو به بزرگ‌ترین معمای تابلو حمله می‌کند؛ برای این کار، زنجیره‌ای از تفاسیر مسیحیت از قرون گذشته تا قرن چهاردهم را دنبال کرده و با استدلال‌های گوناگون، تصویری از عقاید پیرامون سنت ژوزف، بشارت، تجسد مسیح و شیطان را در عصر نقاشی مذکور، به نمایش میگذارد. همان-طور‌که این تصویر، امکان درک نقاشی مرود را در آینه‌ی تفکر مسیحی آن دوره مهیا می‌سازد. تلاش اصلی او در توجیه نقش سنت ژوزف، فعالیت او و همچنین شناسایی اشیائی می‌باشد که او را در برگرفته است.
در این مقاله، خوانش از یک ایده‌ی قدیمی در مسیحیت شروع می‌شود که در آن بدن مسیح، به طعمه‌ای در قلاب الهی برای به دام انداختن و نابودی شیطان تشبیه شده است. او به استعاره‌ی اگوستین قدیس، در مورد هدف غایی به صلیب کشیده شدن مسیح رجوع می‌کند:
« هنگام مرگ مسیح، شیطان مشعوف شد. اما با همین مرگ، مانند اینکه طعمه‌ای را در تله‌موش بلعیده باشد، مغلوب شده بود. او، چون مامور مرگ، از مرگ مسیح خوشحال بود و همین خوشحالی باعث تباهی‌اش شد. صلیب مسیح، تله‌ی شیطان بود؛ مرگ مسیح، طعمه‌ای برای گرفتار شدنش بود.»
اگوستین قدیس، سه بار به تله اشاره می‌کند. به اعتقاد او، عقوبت سرپیچی از فرمان خدا آنچنان مهیب بود که تنها با قربانی کردن چیزی گرانبها، بخشیده می‌شد و آن چیزی نبود مگر خون مسیح، نجات‌بخش انسان.
«صلیبش را مانند تله‌ای، تقدیم کرد: و خون (جان) خود را مانند طعمه، در آن قرار داد» (SCHAPIRO, 1983, p. 150)
شاپیرو با رجوع به سنت مسیحی، ضرورت قربانی شدن مسیح را چنین به نمایش میگذارد که در معامله‌ی میان خدا و شیطان بر سر تخلف انسان از اراده‌ی پروردگار، انسان فانی قادر به جبران این گناه بی‌نهایت نبود و در نتیجه برای بخشش او، ضرورت داشت تا چیزی بسیار ارزشمند قربانی شود. پس چیزی غیر از خون مسیح، پسر خدا، نمی‌توانست این گناه را از انسان بشوید. برای نشان دادن نحوه ی تفکر شایع در دوره‌ی نقاش، مورخ به نوشته‌های مولف هم‌عصر کامپن، ژان دو ژرسون در مورد ایده‌ی رستگاری رجوع می‌کند. ژرسون به جای استعاره‌ی تله، به قلاب و طعمه اشاره می‌کند:
« هیولا که سعی داشت گوشت ارزشمند مسیح را بخورد… اما قلاب الهی که در جسم مسیح مخفی و با آن یکی شده بود، آرواره او را درید و طعمه‌اش را آزاد کرد…»
به این صورت شاپیرو، مهم‌ترین تفسیر خود را از تابلوی مرود ارائه می‌دهد و برخلاف نظر مورخینی که این اشیاء ناشناخته را ابزارهای نجاری می‌خوانند، این ایده را مطرح می‌سازد که آن‌ها تله‌موش‌هایی هستند که بدن مسیح را به‌عنوان تله‌ی شیطان نمادپردازی میکنند . البته شاپیرو، در مورد مکانیزم تله‌ها و دلیل وجودشان در تصویر چیزی نمی‌گوید. اما علی‌رغم طبیعت شمایل‌شناسانه‌ی استدلال او در مورد این اشیاء، نهایتا در سال‌های بعد و با کشف اطلاعاتی در مورد نکات فنی تله‌موش در قرون گذشته، تفسیرش مورد تایید قرار گرفت؛ تفسیری که پانوفسکی آن را درخشان خوانده بود (Panofsky, 1966, p. 164). در حقیقت تفسیر شاپیرو از تله‌موش، به قدری اهمیت داشت که به تجربه‌های متعددی برای بازسازی تله، تایید و یا رد نظر او منجر شد .
راز تجسد مسیح
به نظر شاپیرو، رابطه‌ی میان تله‌موش به تصویر درآمده و استعاره‌ی مذهبی، با روشی که نقاش صحنه‌ی بشارت را در تابلوی وسط نشان داده، تقویت شده است؛ زیرا در این پانو، به‌جای روح‌القدس که معمولا با نماد کبوتر به نمایش در‌می‌آید، شاهد فیگور کوچکی از مسیح کودک با صلیب هستیم که در امتداد شعاع‌هایی از نور با گذر از پنجره بر باکره‌ی مقدس فرود می‌آید. به عقیده‌ی او، این نحوه‌ی نمایش مسیح در هیبت انسانی‌اش پیش از تجسد، امری نوین در فرهنگ مسیحی و در تضاد با سنت بود و در چشم بیننده‌ی آن دوران، به‌عنوان پیشگویی وقایع و تالمات آتی مسیح است. شعاع‌های نور، جزییاتی از زندگی روزمره نیست، بلکه تصویری از لقاء و تولد معجزه‌وار در قرون وسطی می‌باشد. شاپیرو برای اثبات این ایده، به اشعاری از قرون وسطی رجوع می‌کند:
« درست به‌مانند شعاع‌های خورشید که از یک شیشه عبور میکنند و هیچ تغییری به شیشه‌ی شفاف وارد نمی‌آورند و حتی با ظرافتی بیشتر و با حفظ پاکی مادر، خداوند، پسر خداوند پا به دنیا گذاشت.» (SCHAPIRO, 1983, p. 152)
به این صورت، رازی که در بدن باکره وجود دارد در تمام فضای داخلی خانه نمادپردازی شده است و تمام جزییات آشنای آن دارای یک معنای مخفی مذهبی هستند که در پیکره‌ی به نمایش درآمده در وسط، متراکم شده‌اند. این کلیت نمادین، تفسیر تله‌موش را توجیه می‌کند. پیکره‌ی تجسد یافته‌ی مسیح بر شعاع‌های نور و استعاره‌ی طعمه برای شیطان، از یک نوع تخیل مذهبی حاصل می‌شوند.
با مقایسه‌ی دیگر تصاویر خلق شده در این دوره با موضوع بشارت، شاپیرو در تلاش بود تا حضور ژوزف را در این صحنه، به عنوان عاملی پرسش‌برانگیز نشان داده و دلیل آن را با استدلال‌هایی مرتبط با زمان و مکان خلق اثر توضیح دهد. او با رجوع به وضعیت اجتماعی آن دوره، نشان می‌دهد که بین سال‌های ۱۴۳۰-۱۴۲۰ شخصیت سنت ژوزف در فلاندر، اهمیت ویژه‌ای پیدا کرده و به‌تدریج عید او نزد فرانسیسکن‌ها رسمیت می‌یابد. چنان‌که عقبه‌ی سیاسی اهمیت این جریان، توسط شاپیرو تا حامیان اصلاحات کلیسا در فلاندر دنبال می‌شود؛ به‌‌طوری‌که ژان دو ژرسون، با نوشتن کتاب‌های متعددی در مورد سنت ژوزف، برای ازدواج باکره با او، پیشنهاد جشنی را طرح می نماید.
لذا مولف با ارائه‌ی تحلیلی اجتماعی، این امر را در امتداد جریان انسانی‌سازی مسیح و خانواده‌ی مقدس می‌داند؛ آیینی، که سنت ژوزف را برای فضایل اخلاقی و خانوادگی، و نه عملی فراطبیعی، تقدیس می‌نمود. همچنین وضعیت متواضعانه‌ی او در حال کاری یدی، بر مبنای زهد و ارزش مذهبی کار در آیین پروتستان، قابل توضیح می‌باشد.
سوال دیگری که مورخ باید پاسخ دهد، در رابطه با بازنمایی سنت ژوزف در شمایل‌نگاری مسیحی، در قالب انسانی مسن می باشد. او با رجوع به آراء ژرسون توضیح می‌دهد، در اوایل مسیحیت که هنوز ایده‌ی باکرگی حضرت مریم در ایمان مسیحی مستحکم نشده بود، تصویرگران به نقش کردن همسر او در هیبت انسانی پیر که قادر به انجام وظایف زناشویی نبود، توصیه می‌شدند، تا جلوی هرگونه شک در مورد خواهر یا برادر داشتن مسیح را بگیرند. او با اشاره به برخی از تصاویر جوان از ژوزف (به‌خصوص در آلمان)، این مورد را همخوان با نقشه‌ی فریب شیطان می‌داند؛ زیرا اگر ژوزف آنقدر پیر بود، شیطان به تله‌ای که خدا برایش پهن کرده بود شک می‌کرد. مذهبیون، در اینکه آیا شیطان از فرزند خدا بودن مسیح اطلاع داشته است، توافق نداشته‌اند. برخی بر این اعتقاد بودند که ازدواج مریم و ژوزف سرپوشی برای فریب شیطان و پنهان کردن نسب مسیح بوده است. برای همین شاپیرو سعی دارد تا با مطالعه‌ی تخیل مذهبی اواخر قرون وسطی، نشان دهد که چگونه انسان این دوره، سنت ژوزف را به‌عنوان نگهبان راز تجسد مسیح و یکی از مهره‌های بازی خداوند برای فریب ابلیس می‌شناسد.
سوژه‌ی تصویر و ناخودآگاه نقاش
تفسیر شاپیرو در مورد تابلو، تنها به شمایل‌شناسی معنای مذهبی مخفی در اشیاء محدود نمی‌شود؛ بلکه از طریق بازتوضیح فعالیت نقاش و جذابیت مستقل نمایش جزییات و اشیاء روزمره، به جنبه‌هایی از خلاقیت او در انتخاب آن‌ها اشاره دارد. این تحلیل، وجوه روانکاوانه‌ی فعالیت نقاش را مطرح می‌نماید. به عقیده‌ی او، این اشیاء مستقل از معنای مذهبی، به شخصیت‌های تابلو یعنی باکره و ژوزف مرتبط بوده و رابطه‌ی آن دو را نمادین می‌سازند. نقاش احتمالا به‌صورت ناآگاهانه جذب اشیائی شده که به صراحت خصوصیات اصلی شخصیت‌ها و عناصر پنهان صحنه را عیان میکنند (SCHAPIRO, 1983, p. 160). به عقیده‌ی او تمام اشیاء در دو صحنه، تله موش‌ها، ابزارهای نجاری، شعمدان‌ها، گلدان زنبق، حوله و ظرف آب، پنجره‌ها، کتاب‌های باز و شومینه در ذهن بیننده به صورت نمادهای مونث و مذکر دسته‌بندی می‌شوند. این موارد هم‌زمان، اشیاء زندگی روزمره، نشانه‌هایی مذهبی و در سطحی دیگر استعاره‌ای از وضعیت انسانی هستند. به اعتقاد او، بیشتر نمادهای مذهبی به ویژگی‌های اشیائی وابسته‌اند، که همخوان با نشانه‌های روانکاوانه می‌باشند. برای مثال اشیائی مانند گلدان، در یا پنجره، در تخیلی مذهبی به صورت گسترده‌ای، معادل جنس مونث در نظر گرفته می‌شدند.
در واقع شاپیرو، میان نشانه‌های مونث در تصویر و فرهنگ عامه‌ی آن دوران نوعی توازی برقرار می‌کند که در آن موش نمادی مونث و دارای کیفیاتی شهوانی، شیطانی و منفی بوده است ؛ همان نگاهی که در اواخر قرون وسطی به این موجود وجود داشته است. «در تله‌موش یک معنای جنسی مخفی وجود دارد که بستر آن داستان عفاف و باروری باکره است؛ استعاره‌ای دینی در مورد رستگاری. تله-موش هم‌زمان در خود، نمادهای شیطانی، شهوانی و سرکوب هر دو را تلنبار می‌کند. تله، هم شئ مونث و نیز وسیله‌ی سرکوب وسوسه‌ی جنسی است.» (SCHAPIRO, 1983, p. 161)
بدین طریق، ارتباطی معنادار میان فعالیت سنت ژوزف -ساختن تله‌موش- و ارتباط آن با شخصیت اصلی، یعنی باکره‌ی مقدس ایجاد می‌شود. تله‌موش در سطح مذهبی، دامی را برای شیطان تداعی می‌کند و در سطح فردی و ملموس، همخوان با خودداری ژوزف از ازدواجش با باکره است. لذا ایده‌های زاهدانه و خواسته‌های سرکوب شده، در طبیعت بی‌جان خانگی، بستری برای نمادپردازی می یابند.
با وجود اینکه برخی از مفسرین، به دلیل عدم همخوانی پرسپکتیو در پانوهای سمت راست و وسط، مکان‌های نشان داده شده را دور از هم تفسیر کرده و ارتباط‌شان را حداقل خوانده‌اند، در خوانش شاپیرو، این مکان‌ها همخوان و در جوار یکدیگر واقع شده‌اند. پس می-توان نگاه کلی مشابهی را بر رابطه‌ی سه پانو منطبق کرده و نقاشی را به‌صورت یک کل مرتبط به لحاظ موضوع، تعبیر نمود.
در نگاهی کلی، تنها فضای پانوی میانی، خالی از هر وجود زمینی است. برخلاف پانوهای طرفین، پنجره رو به آسمان است و مسیح کودک صلیب بر دوش از مسیر بارقه‌های نور الهی به درون فضایی قدسی وارد می‌شود. شخصیت‌های پانوهای دو طرف، واسطه‌ای میان دنیای زمینی و رویدادی مقدس هستند. باغ محصور در پانوی چپ، نمادی از پاکی مریم مقدس می‌باشد. این باغ با دروازه، بارو و نگهبانی حفاظت می‌شود و تنها اهداکنندگان یعنی خانواده‌ی آلبرشت به دلیل ایمان درونی خود قادر به حضور در آن هستند. این روابط، امکان می‌دهند تا مسیرهای مختلفی برای رسیدن به رویداد مقدس در پانوی وسط متصور شود: فرشته و مقربین با ایمان، از سمت راست به صحنه‌ی بشارت ورود میکنند، شیطان از بیرون و از پنجره‌ی سمت چپ می‌آید، مسیح هم از پنجره وارد شده و حضورش نزد حضرت مریم، نشانه‌ای بر تجسد او می‌باشد.
استدلال تکمیلی
در تابلوی مرود، پرسش‌برانگیزترین شئ بعد از تله‌موش، چوب سوراخ شده توسط ژورف است. برای اکثر مورخین، فعالیت ژوزف با تله ارتباط دارد. مشابهت فرمی این شی، با صفحه‌ی چوبی که در پانوی وسط در مقابل شومینه قرار دارد (محافظ آتش)، باعث تفاسیری در مورد یکی بودن این دو شده است . اما ترتیب سوراخ‌ها، در دو صفحه تفاوت دارد. شاپیرو در اولین مقاله‌ی خود پیرامون این اثر، توضیحی برای شئ ارائه نمی‌دهد. اگرچه پانوفسکی حدس می‌زند که آن صفحه‌ی بالایی، یک بخاری ذغالی قدیمی است. یکی از اولین تفاسیر، آن را به نمادهای مصائب مسیح مرتبط می‌سازد: ابزاری برای شکنجه، کمربندی با خارهای آهنین به دور عیسی هنگام کشیدن صلیب بر تپه‌ی جلجتا. اما نزدیک به ده سال بعد در سال 1959، شاپیرو با اشاره به شئ مشابهی در کتاب اوقات کاترین کِلِو ، تفسیر دیگری از این شئ ارائه می‌دهد: درب جعبه‌ای برای ماهی‌های زنده که به عنوان طعمه نگهداری می‌شدند. باز هم ایده‌ی طعمه، فرضیه‌ی او را به عنوان تله‌ی شیطان، تقویت می‌کند (Schapiro, 1959).
تصویر مورد اشاره‌ی شاپیرو، یک ترکیب‌بندی مرکزی از مسیح کودک دارد که به همراه پرتوهای نور و کبوتری که نماد روح القدس است، به دنیا وارد شده و تجسد می‌یابد. این ترکیب‌بندی، شباهت زیادی به نمایش مسیح کودک در تابلوی مرود دارد. در حاشیه‌ی پایین این تصویر، ماهیگیری در حال فعالیت است و ظرفی بیضی شکل، احتمالا جای ماهی‌های شکار شده، در نقاشی است که صفحه‌ی بالایی آن شبیه صفحه‌ی سوراخ شده توسط سنت ژوزف می‌باشد. او با خوانش دیگر تصاویر کتاب، ارتباط محتمل میان ترکیب‌بندی وسط و نقاشی پایین را به نمایش میگذارد و با این استدلال، تخته‌ی مورد نظر را با مورد تجسد مسیح، به‌عنوان طعمه‌ای برای شیطان مرتبط می‌داند.
روش شاپیرو
شمایل‌شناسی حجم زیادی از نوشته‌های شاپیرو را در برنمی‌گیرد. او در مطالعاتش معمولا در پی حل یک پرسش خاص برای خویش نبود، بلکه کارش بیشتر به پژوهش‌های موجود و سوالات حل نشده مرتبط می‌شد و خود را در تلاقی تفسیرهای مختلف قرار می-داد. دغدغه طولانی او در مورد تابلوی مرود، مثال خوبی در این زمینه است. شاپیرو که خیلی زود با سنت تاریخ‌نگاری آلمانی، متکی بر متون و دانش لغوی، آشنا شده بود، در مطالعات و استدلال‌های خود انبوهی از متون یونان باستان تا دوره‌های موخر، متون شرقی، مذهبی و غیر مذهبی را به کار گرفت. اگرچه حوزه‌ی بحث او، در حیطه‌ی شمایل‌شناسی در نظر گرفته می‌شود، اما محدود به متون نیست. آشنایی او با کیفیات فرمی و هنر تصاویر، یکی از ابزارهای مهمش برای فهم تصویر می‌باشد. در این راه، برخلاف پانوفسکی محدود به تصاویر هنری نبوده، بلکه به انبوهی از تصاویر با هر کارکردی (عامیانه، خاص یا هنری) و اشیاء همچون مبلمان و دیگر موارد کاربردی توجه نموده است؛. (Garraud, 1986, p. 74).
با وجود مشابهت با روش کلاسیک پانوفسکی، مطالعه‌ی شاپیرو تنها به سطوح خوانش‌های شمایل‌شناسانه محدود نمی‌شود. مسئله‌ی جالب در روش او، برای خوانش نشانه‌های تصویر این است که چگونه لایه‌های مختلف معنا یکدیگر را تایید و تقویت میکنند: در مورد تابلوی مرود، دنیای روزمره، اشیائی را فراهم می‌آورد که نمادهای هنر مذهبی در مورد باکره و حضور الهی، با ایده‌ی اجتماعی- مذهبی خانواده (مستتر در حضور و فعالیت ژوزف) ترکیب شوند. برای همین تله‌موش به‌عنوان استعاره‌ی مذهبی رستگاری، هم‌زمان محمل نمادهای شیطانی و شهوانی و سرکوب‌شان است.
در شمایل‌شناسی نقاشی‌های رنسانس توسط شاپیرو، تمام نمادها اعم مذهبی و غیرمذهبی، در خدمت توسعه‌ی واقع‌گرایی می باشند؛ که مراد از آن شکل یافتن خود دنیا، جهانی آزاد به‌روی انسان و اعمالش است. بازنمایی اشیاء، بشارتی از طبیعت بی‌جان است، که به عنوان بستر غیرمذهبی فضای خصوصی می‌باشد. به باور شاپیرو، تصاویر رنسانس با وجود حفظ محتوای مذهبی، تا حدی مذهب‌زدایی شده‌اند؛ چراکه همین نقاشی‌ها بودند که دنیای واقعی اطراف خود را کشف کردند، درحالی‌که تفکر مذهبی سعی داشت تا با وارد نمودن ارزش‌های استعلایی خود به این جهان تازه، آن را تسخیر نماید.
می‌توان گفت که در شمایل‌شناسی شاپیرو، دکترین مذهبی، استعاره و واقعیت موجود در یک شئ تراکم یافته‌اند. به طوری‌که، او شمایل‌نگاری این دوره را مطابق با جریان‌های اجتماعی آن می‌داند؛ که در دو بعد، یکی با اشتیاق بازنمایی دنیا سعی در نمایش فضای خصوصی و احساسی در قالب موضوعاتی مذهبی مانند، بشارت، تجسد، تولد و … دارد و دیگری تلاش مذهب برای متوجه کردن این احساسات به شخصیت‌های مقدس از طریق مدد گرفتن از واقع‌گرایی هنری می‌باشد که به این شخصیت‌ها حیات بخشیده است. نهایتا در رقابت این دو جریان، وسوسه‌ی نمایش دنیای مادی، کم‌کم به مذهب‌زدایی از تصویر دنیا و تزریق ارزش‌های غیردینی در آن پرداخته است.
شیوه‌ی شاپیرو در خوانش آثاری از این دست، با رجوع به زمینه‌های دیگری همچون روانکاوی، غنا می‌یابد. مقاله‌ی انتقادی او در مورد بازخوانی تعبیر فروید از داوینچی، یک نمونه‌ی شناخته شده از علاقه‌ی او به این بستر و استفاده از آن در کنار روشهای دیگر خوانش تصویر است . در مورد تابلوی مرود، او مستقیما از کلیدواژه‌ها و روش روانکاوی فرویدی بهره می‌گیرد (Garraud, 1986, p. 78). نمایش اشیاء در ارتباط با کشش‌های درونی هنرمند، قابل درک است: «گسترش دیدگاه فردی، به‌تدریج هنر را به محمل زندگی شخصی و خواسته‌های ناخودآگاه بدل کرد، که به روشی تقریبا نمادین بر گستره‌ی اشیاء کشیده شد.» (SCHAPIRO, 1983, p. 162).
در بین روشهای ترکیبی او می‌توان به گونه‌ای مطالعه‌ی تصویری اشاره کرد که عموما همراه با جستجوی منشا تصاویر می باشد. قیاس تصاویر و بحث در شباهت‌ها و تفاوت‌های معنادارشان، به‌خصوص نحوه‌ی دریافت آن‌ها در رنسانس، یکی از ویژگی‌های خوانش شاپیرو است. در مقاله‌ی دوم او پیرامون تابلوی مرود، بحث تطبیقی در مورد تصاویر متفاوت به کمک خوانش او از تصویر می‌آید. روش شاپیرو در ارتباط با تصویر، به نوعی نویددهنده‌ی رویکردهای موخر در تاریخ هنر و مطالعات بصری است.
شمایل‌شناسی، آن‌گونه که شاپیرو می‌شناسد، باعث بروز ترجمه‌هایی با دیدگاه‌های متضاد می‌شود؛ تفاسیری که باعث تفاسیر دیگر می‌شوند. در اینجا نه با یک معنای واحد بلکه با تلاشی ممتد برای توضیح اثر روبه‌رو هستیم که منجر به تولید حجم انبوهی از نوشته‌ها در این زمینه می‌شود (Garraud, 1986, p. 73). شاپیرو نه با اطمینان، از معنایی واحد صحبت می‌کند و نه مهر تاییدی بر تفسیر مطلق نشانه‌های تصویر می‌زند. او که با وجود طرح پاسخهای نبوغ آمیز، گاه برای طرح سوال‌هایی ناتمام در این زمینه نکوهش شده است، تلاش دارد تا با گذار از لایه‌ها و ابعاد مختلف، کشش‌های متفاوت و نیروهایی که در رقابت با هم منجر به خلق تصویر شده‌اند را آشکار نماید.
در حقیقت تفسیر شاپیرو، یک وضعیت و نه یک معنا را هویدا می‌کند؛ وضعیتی که به دستاوردهایی جدید در این باب منجر گردیده است. شاید این گشودگی، دلیل تاکید او بر ضرورت آشنایی مورخ با هنر معاصر می‌باشد، که خود موجبات نقد دیگر مورخین از جمله: پانوفسکی، بورکهارت و وینکلمن را در این رابطه فراهم نموده است (Garraud, 1986, p. 82). در نهایت هنر معاصر برای شاپیرو، کلید هنر گذشته نیز بوده است؛ زیرا تنها کسانی‌که در مورد آثار جدید حساسیت دارند، می‌توانند آثار پیشین را هم قضاوت نمایند. اما «انسانیت»، فصل مشترکی است که ذهن و کار او را از قرون ماقبل تا عصر حاضر، به هم پیوند می‌دهد. چنان‌که هنر برای او، انعکاس پررنگی از انسانیت است؛ همچنانکه رفتار انتقادی انسان.