پایانی برای نوسفراتو نیست

توماس السسر
ترجمه: نوید نظام آبادی

ملاقات در کارپات

«فکر کردی میتونی از سرنوشتت فرار کنی؟» پروفسور ون هلسینگ خطاب به هارکر در نوسفراتو سمفونی وحشت.
هر دوی اقتباس سینمایی و رمان اورژینال مبنع اقتباس نوشته‌ی برام استوکر”دراکولا” شباهت خانوادگی به داستان «ملاقات در سامرا» از سامرست موام دارند. داستان تاجری که در یک ظهر با مرگ در بغداد رو به رو می‌شود، وحشت زده به سامرا می‌رود، غافل از اینکه ملاقات اصلی با مرگ، عصر همان روز در سامرا برایش رقم می‌خورد.
هارکر به ترانسیلوانیا سفر می‌کند،به قصد اینکه عمارتی را به کُنت مرموز بفروشد،اما چیز دیگری که بین آن دو (ناخواسته) هنگام عقد قرارداد مبادله می‌شود، تصویر نامزدش میناست که به نوسفراتو دسترسی و توانایی تسخیر روح او را می‌دهد (دلیل اصلی که در فیلم مورنائو کنت به دنبال تملک آن عمارت است) پس هارکر برای فرار از قصر کنت نقشه می‌کشد و سوار بر اسب به سمت خانه راه می‌افتد، غافل از اینکه کنت زودتر از او به راه افتاده و برای رها کردن محموله‌ی مرگبار موشهای طاعون زده، در بندر آرام زادگاه او به انتظارش نشسته. مورنائو هم گرفتار این چرخه‌ی ملاقات در سامرا شد. شواهدی که از آخرین سفر زندگی‌اش از لس ‌آنجلس به مونتری، برای فرار از سرنوشتی که برایش رقم خورده بود به جا مانده، این موضوع را تایید می‌کند.مورنائو در ۱۱ ام ماه مارس سال ۱۹۳۱ در یک تصادف رانندگی وحشتناک نزدیک سانتا باربارا در مسیری که برای دریافت جواز سفر با کشتی، عازم نیویورک بود درگذشت، بعد از اینکه پیشگوی او هشدار داده بود از مسافرت زمینی امتناع کند. ساخت آخرین فیلم مورنائو، تابو داستان دریاهای جنوب که نه روز بعد از مرگش به نمایش درآمد هم سرنوشت شوم مشابهی داشت، نه فقط به خاطر حواشی تولیدش -با همکاری مورنائو و رابرت فلاهرتی که در ابتدا خوشایند به نظر می‌رسید- که به اختلاف و جدایی منجر شد و مورنائو مجبور شد آنرا تنها با بیل بامبریج و فیلمبردار فلاهرتی فلوید کرازبی، از نو تولید کند، اما به نظر می‌رسد مورنائو خود نیز در سو تفاهم‌ها دخیل بود. بر اساس دست نوشته هایش، او در نظر داشت به جای تاهیتی که فیلم در آنجا ساخته شد،برای سفر به دریای جنوب به بالی برود، جایی که دوست قدیمی و همکار سابقش در آن سکونت داشت. از تابو به عنوان فیلم روزمرگی‌های شخصی مورنائو و فیلمی خانگی یاد می‌شود:
بدن‌های زیبایی که برای صید مروارید در آب‌های زلال غوطه ور می‌شوند، قایق‌های در حال حرکت،تن‌های ظریف و مشتاق دراز کشیده و در آغوش هم در زیر آفتاب اما در میان بخت‌های شوم و اندوه و خلق و خوی ناخوشایند میانه‌ی گرمای نیمروز، منظره‌های خالی و بی انتها و عریض نیز به چشم می‌آیند که تابو را فیلمی در سطح نوسفراتو قرار‌می دهد. کشیش هندوی پیر که کینه توزانه زوج جوان را تعقیب می‌کند، نقشی مشابه خون آشام را در داستان ایفا می‌کند، مثل فاصله انداختن بین زوج، یا بررسی پاکدامنی عروس به جای پدر. همانند نوسفراتو، مصیبت‌ها از طریق کشتی منتقل می‌شوند که در چشم اندازی آرام در بندرگاه،در حال حرکت در مسیر خود است.
در سینمای مورنائو کمتر کشتی‌‌ای می‌تواند امید بازگشت به خانه داشته باشد. تنها این انتظار می‌رود که به بندرگاه امن برسند
عوامل و پیش زمینه‌های شکل دهنده‌ی نوسفراتو، علاوه بر وعده گاه سامرا، اثر شناخته شده و بسیار محبوب لوییس بونوئل (مهمانخانه‌ی اسپانیایی یا راه شیری ۱۹۶۹) را به خاطر می‌آورد که سرنوشت‌های به هم گره خورده و برخوردهای تصادفی باعث ایجاد مجموعه‌‌ای دنباله‌دار از واکنش‌های غیرقابل پیش‌بینی می‌شدند. با وجود تحقیقات مفصل مایکل بوویر و ژان لویی لوترت ، پاسخ به سوال چگونگی ساخته شدن نوسفراتو همچنان به شکل یک معمای حل نشده باقی مانده. فیلم در حقیقت، تنها فیلم تولید شده توسط این شرکت فیلمسازی بود که پرانا نام داشت(واژه‌‌ای سانسکریتی به معنی روح حیات یا نفس مسیحایی) که از همان ابتدای ساخت با دردسرهایی مواجه بود، زمانی که مشکلات مالی هم باعث تشدید آن شد و عوامل فیلم به خاطر شکایت فلورانس بیوه‌ی برام استوکر و جامعه‌ی نویسندگان بریتانیا به دلیل زیرپا گذاشتن قانون کپی رایت دادگاه فراخوانده شدند.
طراحی پروژه تا حد زیادی مدیون چهره‌ی اسرارآمیز آلبین گرو رئیس کمپانی پرانا بود که طراحی صحنه و البسه را فراهم کرد و از لحاظ مالی و هنری محرک اصلی پیشرفت پروژه و تولید فیلم بود.(بوویر و لوترت ۱۹۸۱-ص ۲۳۰-۲۳۳) اطلاعات اندکی از گرو موجود است، با این حال مقاله‌‌ای به قلم انو پاتالاس وجوه گوناگونی از شخصیت او به دست می‌دهد. دانشجوی فلسفه‌ی شرق،فراماسون و دارای مرتبه‌ی استادی لژ فراماسونری جویندگان نور در برلین،طرفدار آلیستر کراولی شاعر انگلیسی،دوست آلفرد کوبین نقاش و رمان نویس و نویسنده‌ی کتابچه‌‌ای درباره‌ی استفاده از رنگ در طراحی صحنه و دکور و نورپردازی در فیلم‌های سیاه و سفید.(پاتالاس۱۹۹۹) به دیگر شمایل رمزآلود فیلم -بازیگر نقش نوسفراتو- پایین‌تر اشاره کرده‌ام، اما شخصیت‌های آشناتری هم بودند مثل گرتا شرودر،بازیگر نقش الن/مینا که در آستانه‌ی ازدواج با ارنست ماترای بازیگر شناخته شده پس از مکس رینهارت بود، قبل از اینکه همسر پل وگنر (کارگردان فیلم گولم۱۹۲۰ چگونه پا به دنیا گذاشت) بشود. همچنین روث/لوسی با بازی دختر بچه مدرسه‌‌ای که مورنائو اطراف خانه‌اش در گرونوالد برلین دیده بود و برای نقش انتخابش کرده بود. دیگر عوامل پروژه نیز از کارآزمودگان با سابقه‌ی صنعت سینما بودند: فیلمنامه نویس هنریک گالن(که فیلمنامه‌ی گولم را نیز نوشته بود) مدیر فیلمبرداری فریتز آرنو واگنر یکی از سه فیلمبردار درجه یکufa. یکی دیگر از بازیگران باسابقه، الکساندر گراناخ بود که نقش ناک/رینفیلد را بازی می‌کند و به عنوان بازیگر تئاتر در نیویورک و بازیگر سینما در هالیوود کارنامه برجسته‌‌ای داشت. به‌یادماندنی‌ترین نقش او بدون شک نقش گروبر افسر نازی در فیلم جلادها نیز می‌میرند فریتز لانگ در سال ۱۹۴۳ بود.طنز تلخ تاریخی اینجا بود که گراناخ که خود یهودی‌‌ای از گالیسیا و فراری از نازی‌ها بود، می‌بایست به قدر کافی قدرت تحمل و حس شوخ طبعی برای کنار آمدن با این موضوع را دارا می‌بود. گوستاو وون وانگنهایم که نقش جاتان هاتر/هارکر رو بازی کرد در سال ۱۹۳۳ مجبور به مهاجرت شد اما با گرایش سیاسی به سمت سوسیالیست ها، مهاجرت به شرق را به غرب ترجیح داد و در شوروی دوران تبعید خود را گذراند ،در سال ۱۹۴۵ به برلین شرقی بازگشت و برای مدت طولانی مدیر مرکزهنرهای نمایشی Schauspielhaus در هامبورگ شد.

جنگ‌های بالکان:

آلمان در سال‌های ۱۹۲۱ و ۲۲در حال بازسازی خود پس از روزهای خونبار جنگ جهانی اول بود. خیالاتی که افکار جمهوری جدید را به خود مشغول کرده بود شامل ظهور اسپارتاکیست‌ها در برلین و مونیخ بر اساس مدل شوروی و سرکوب‌های خونین آن،تورم فزاینده و عواقب آن که مانند خونریزی داخلی اقتصاد آلمان را زخمی کرده بود، و ارتشی از معلولین و مجروحین جنگی خشمگین بود. اما اتفاق مهم دیگری نیز تاثیر انعکاس خود را بر نوسفراتو گذاشته بود:در زمستان ۱۹۱۸ و ۱۹ آنفلوآنزای مرگبار اسپانیایی و قحطی گسترده ناشی از آن آلمان را فرا گرفت و کشور را به مرز نابودی رساند و تعداد کسانی که از این بیماری جان خود را از دست دادند از تعداد کشته‌شدگان در جنگ بیشتر شد. بنابراین ویروس طاعونی که نوسفراتو قرار بود منتشر کند ریشه در زنجیره‌‌ای از عوامل ناخوشایند داشت که باعث شکست آلمان شده بود،دورانی که به نظر میرسید افکار عمومی فاتحین قرارداد ورسای را مقصر اصلی این ماجرا می‌دانستند که برای کمک به بیماران به کشورشان نیامدند. در عوض دولت فرانسه در حالی که برخورد تحقیرآمیز در برابر آسیب دیدگان داشت،با پافشاری به پرداخت هرچه سریعتر غرامت‌های جنگی و الحاق راینلند (غرب رود راین) به کشور خود، باعث شکل گیری اتفاقاتی شد که در نهایت منجر به اولین پیروزی انتخاباتی حزب ناسیونالیست‌های افراطی در مقابل حزب کارگر شد. خود جنگ اما تاثیر زخم‌های پنهان خود را به شکل شوک و ضربه‌های روحی،به ویژه روی کهنه سربازان جنگ گذاشت.در آستانه‌ی اکران نوسفراتو،گرو در نشریه buhne and film و توضیح داد که چطور داستان را انتخاب کرده و چرا تصمیم گرفته آنرا به فیلم برگرداند‌.شاید جای تعجب نداشت که جنگ در صربستان و تجربیاتش به عنوان سرباز سواره نظام در آن تاثیرگذار بوده.اعزام به دهکده‌‌ای دورافتاده در قالب گروهی که گرو از آن به عنوان:یگان تکاوران نابود کننده‌ی حشرات موذی نام می‌برد(گرو۱۹۲۱) و هم اتاق شدن با کشاورز پیری که داستان پدرش را برای او روایت می‌کند که در یک خونخواهی کشته شده،بدون مراسم مذهبی عشای ربانی دفن شده و دهکده را به عنوان خون آشام تسخیر کرده،کشاورز حتی اسناد رسمی را درباره نبش قبر پدرش در سال ۱۸۸۴ به گرو نشان می‌دهد که بدن کشف شده کاملا سالم مانده، به غیر از دو دندان جلویی(نیش) برآمده از لب پایین، تیر حاضر و آماده برای روانه به قلب این نوسفراتو(واژه‌‌ای رومانیایی به معنی نامیرا) ،که با ناله‌‌ای خاموش می‌شد (جان می‌داد). آنچه که در دراکولای برام استوکر جلب توجه می‌کند، به اندازه‌ی داستان گرو و اقتباس آزاد گالین برای مورنائو، ارتباط بریتانیا و اروپای غربی با اروپای مرکزی و جبهه‌ی شرقی آن است: مردمان اسلاو به عنوان عوام و مردم بالکان به عنوان نژاد خاصِ دنیایی که آلمانی‌های غرب شناس برای قرن‌ها روی تنفر خیره کننده‌ی آنها نسبت به هم مطالعه کردند. و همچنین اروپای مرکزی شامل آن قسمتی که مانند حصار احاطه شده بود نیز می‌شد سرزمین‌های زادگاه یهودیان شرقی که بعد از جنگ اول در سال ۱۹۱۸ از امپراطوری اتریش مجارستان جدا شد و آنها به ناچار جبهه غربی اروپا ملحق شدند. آنچه که در شمایل نوسفراتو جمع شده مجموعه‌‌ای از تناقضات و برخوردهای قومی و نژادی دیگران است که همزمان او را به عنوان موجودی پادر هوا بین دو دنیا و همچون عروسک بابوشکای (تو در تویی) چون دنیایی در دل دنیای دیگر قرار داده.
همچنین داستان از برخی جهات نشان دهنده‌ی کابوس‌های امپراطوری‌های استعمارگر از استعمار معکوس و شورش مردم استعمارزده در سرزمین‌های مادری شان است. خاکی که نوسفراتو در تابوتش با خود آورده(همانند کشتی‌اش که مادر زمین نام دارد) پیام آشکاری از این رستاخیز دارد، که آنرا در هجوم و گستره‌ی بی سابقه موش‌ها بیماری‌های واگیردار و آلودگی‌ها میتوان دید، که در وجوه ناخودآگاه نژادپرستانه‌ی طبقه‌ی تحصیل کرده‌ی آلمان در ابتدای قرن و همچنین جامعه‌ی فعال و خودآگاه خواننده‌ی متون ادبی و مخاطب سخنرانی‌های سینمایی جلوه گر شد. در میان شهروندان دژ اروپای امروز،هنوز هم بعضی ساکنین بندرگاه‌ها هستند که کابوس شبانه‌ی ملاقات با اشباح نامیرای تاریخی‌‌ای را دارند که از راه خشکی پشت درختان(ترانسیلوانیا) و سرزمین‌های شرقی به سمت تسخیر غرب در حرکت اند.

شش درجه‌ی مورنائو
نوسفراتو فیلمی است درباره‌ی شبکه‌‌ای از بیماری‌های مسری، آلودگی‌ها و همچنین شبکه‌‌ای از رمز و رازها و روابط خرابکارانه. مرز بین جذابیت و انزجار که نوسفراتو را به هارکر و مینا مرتبط میکند همچون تارهای ظریف در هم تنیده شده‌‌ای از ارتباط و وابستگی،انتقال و جا به جایی،به هم متصل شده است.این سطوح متفاوت از برقراری تماس، فیلم را با نوعی از انرژی در‌می آمیزد که به خودی خود باعث انعکاس وجوه تمثیلی و کنایی گسترده‌‌ای در مدل خون آشامی فیلم شده است.که تاثیر آن در الگوهای فیلم در فیلم بعد از آن قابل مشاهده است(مانند هجو مستندهای فرهنگی هم عصر کمپانیufa ،همچنین اثر هجویه‌ی ساخته شده توسط فیلمساز فرانسوی ژان پینلو، فیلم ومپایر ۱۹۴۵ که درباره ذات و طبیعت خون آشامان و درندگان است و به نوسفراتو ادای دین کرده) این همان ارتباط دو طرفه‌ی اشتیاق و انزجار ، همراه با شیفتگی وحشتناک و تمایل به ترک و نابودی است: که تمام کشتی،خدمه بخت برگشته و برگرهای ویسبورگ را در بر گرفته
و همچنین سوژه‌ی درس‌های تاریخ طبیعی پروفسور ون هلسینگ شده است. به ویژه هنگامی که درمی‌یابد ریشه‌ی بدذات بودن از حیات گیاهی تا زیست حیوانی، ارکیده گوشتخوار،مرجان‌های دریایی و اختاپوس ها،عنکبوت ها،مگس‌ها موش ها،(جایی که تدوین موازی مورنائو کفتار‌ها و اسب‌ها را به هم مرتبط می‌کند) همه به آغاز ماجرا و و بازیگوشی مینا با بچه گربه‌ها برمیگردد. اما چرخه‌ی مهلک خوردن یا خورده شدن با تسخیر مینا و برانگیخته شدن هارکر،فرومایگی روستاییان ترانسیلوانیا،مهمان نوازی خطرآفرین نوسفراتو،اطاعت بزدلانه‌ی رینفیلد،سو استفاده‌ی سادیسیتی از خدمه‌ی کشتی توسط فرمانده ادامه پیدا میکند و با قربانی شدن مینا وقتی در جریان وقوع آن بلای فاجعه بار خودش را به نوسفراتو تسلیم میکند،کامل می‌شود.
ایده‌ی استفاده از الگوهای غیر قابل پیش بینی گسترش اطلاعات، بی شباهت به آنچه در این دوران توسط ریاضی دانان و پژوهش گران آمار تحت عنوان سندرم دنیای کوچک مورد بررسی قرار می‌گیرد، نیست. دانشمندان جهان کوچک تلاش می‌کنند پویایی گروه‌ها و سیستم‌های باز و الگوهای تعاملی را درک کنند که تمایل به حرکت و نوسان بین تصادفات کلی و سازماندهی کلی دارند.سندرم جهان‌های کوچک عنصر کلیدی برای زیست شناسان است(هزاران جیرجیرک چگونه در هنگام پرواز شروع به جیر جیر هماهنگ می‌کنند یا کرمهای شب تاب چگونه میزان تابش نور خود را با هم هماهنگ می‌کنند؟)و محاسباتی که توسط اقتصاد دانان برای بررسی تاثیر تغییرات بازار بورس یا عواقب ورشکستگی و سقوط ارزش سهام یک بازار ویژه به کار گرفته میشود، سندروم دنیاهای کوچک مثل کنجکاوی برای کشف داروهای پیشگیری از بیماری است، وقتی به دنبال جستجوی دلایل تکثیر ویروس‌ها و ابداع روش‌های کنترل بیماری هستیم، و همچنین کمک به طراحان خطوط شبکه‌های ارتباطی موبایل که تلاش می‌کنند کوتاه ترین مسیر ارتباطی بین دو منطقه با فاصله‌ی دور از هم را شناسایی و از طریق انتقال داده‌های محلی آنها را به هم متصل کنند.
برای خیلی از ما سندروم دنیاهای کوچک به اسم شش درجه جدایی شناخته شده است.که بر طبق آن هر کس، فرد آشنایی را از طریق واسطه هایی بین حلقه‌ی دوستان،آشنایان،همکاران و حلقه‌ی دوستان ِ دوستان خود می‌شناسد.اگر ما نوسفراتو را به عنوان یک الگو انتخاب کنیم،بنابراین شش درجه جدایی مورنائو باعث کشف روابط حیرت انگیزی می‌شود.
متولد ۱۸۸۸ در بیلفلد، پسر یک تولید کننده‌ پارچه،با نام اصلی فردریش ویلهلم پلامپ،که در دوران بزرگسالی نام فامیلی مورنائو را برای خود انتخاب کرد. در واقع به دلیل اینکه از نام خانوادگی ناخوشایندش در عذاب بود و برای احترام به گروهی از هنرمندان ساکن جنوب مونیخ به رهبری واسیلی کاندینسکی،فرانز مارک و دیگر اعضای گروه اکسپرسیونیست در blaue rieter که در محله‌ی مورنائو دور هم جمع می‌شدند، آنرا تغییر داد. محله‌ی مورنائو پذیرای مردی به نام مورنائو شد و آشنایی با حلقه‌ی اطرافیان شاعر اکسپرسیونیست هانس ارنباوم دگل، باعث اتصال او به دیگر هنرمندان مهم آوانگارد برلین مثل شاعره‌ی کاریزماتیک الس لاسکر شولر، و مجسمه ساز رنه سینتنیس دو تن از زنان برجسته در جهان کاملا مردانه دهه ۱۹۲۰ گردید. گراو باعث آشنایی مورنائو به آلفرد کوبین و دیگر نویسندگان گوتیک مثل گوستاو میرینک گوستاو یانوش و فرانتس کافکا شد. اما در آن زمان که گالین و واگنر درگیر چندین پروژه‌ی در حال تولید در استودیوی ufa زیر نظر نظر اریش پومر بودند او با صنعت سینما بیگانه بود. آنچه که امروزه به عنوان فیلم اکسپرسیونیستی شناخته میشود عمدتا بازتاب سلیقه و علایق مشترک جماعتی به هم پیوسته‌‌ای از افراد کاربلد بود(بیش از دو جین اسم)که بصورت گروهی و با شبکه‌‌ای از مهارت ها،درکنار هم کار می‌کردند و بسیاری از آنها اولین بار توسط پومر کنار هم جمع شدند و به دنبال دستاوردهای نوآورانه بودند به استثنای مورنائو،لانگ و چند نفر دیگر،باقی کارگردانان در یک سطح بودند و طراحان صحنه‌ی فیلمها بیشترین تاثیر را در شکل دادن به فیلمها داشتند. در اواسط دهه ۱۹۲۰ ستارگان مرد،به ویژه امیل یانینگز قدرت و نفوذ قابل ملاحظه‌‌ای داشتند و این مورنائو بود که به عنوان کارگردان محبوب یانینگز،انتخاب اصلی بسیاری از پروژه‌های بین المللی و بازار محور کمپانی ufa بود.آثاری مثل آخرین خنده،تارتف،فاوست، با هدف جهانی شدن برند ufa و کسب اعتبار برای استودیو در نوآوری‌های فنی و تکنیکی تولید شدند.
همچنین یانینگز با ورود به سینمای مورنائو در دوران کاری او پس از نوسفراتو در هالیوود، نقش کلیدی ایفا کرد.اعتبار مورنائو به این بود که بی نظیرترین شاعر رومانتیک سینمای آلمان است،بر خلاف فن سالار بودن لانگ که با استفاده از تکنیک‌ها و ترفندهای کارساز خود از همان فیلمهای اولش عنکبوت‌ها ۱۹۱۹ و سرنوشت ۱۹۲۱ جهان سینما را شگفت زده کرد.در سال ۱۹۱۵ مورنائو برای گذراندن دوره سربازی و خدمت در یگان پیاده نظام در شرق پروس فراخوانده شد . او از این کار نفرت داشت و به مرز کلافگی رسیده بود.همان سال به نیروی هوایی آلمان لوفت وافه منتقل شد. او در مأموریت‌های هوایی جنگی بر فراز فرانسه حضور داشت تا زمانی که فرود اضطراری در هوای مه آلود باعث شد بقیه‌ی ایام جنگ را به عنوان اسیر جنگی در منطقه‌ی بی طرف سوییس سپری کند.
دوران زندگی مورنائو به عنوان خلبان نشان می‌دهد که روحیات او ترکیبی از احساسات شاعرانه همراه با تمایل به کسب درجه‌ها و برخورداری از امکانات مادی ویژه‌ی اشراف زادگان مرفه و شیک پوش آلمانی در یگان ون ریخت‌هافن بوده.
وسواس مورنائو در حرکات نرم دوربین و تنظیم تو در توی فضاها، در پیوند با حرکات بی‌قید و بند دوربینِ «آخرین خنده» به‌همراه ابتکار تصویری نبوغ‌آمیز کارل فروند، شباهت‌هایی با درک فضاهایی منعطف و بی‌افق و چشم‌اندازهایی بی‌مرز می‌سازد، به‌همان شکلی که یک خلبان جنگی تجربه‌اش می‌کند. بیشتر رویکردهای مطالعات فرهنگی مربوط به نوسفراتو(و حتی دراکولای برام استوکر) دچار سو تفاهم در درک ارتباط بین افسانه‌های خون آشامی با مسایل تاریخی معاصر و دردسرهای سیاسی آگاهی‌های ناشی از تمایلات جنسی زنان، شده اند. شمایل لوسی در رمان و الن/مینای هیپنوتیزم شده در فیلم،با عکس العمل‌های هیستریک زنان که توسط ژان مارتین شارکوت در پاریس ،سالتپتریر انجام شده،مقایسه شده اند.جایی که توسط توسط آلبرت لونده با استفاده از دوربین جدید و پیشرفته‌اش از آنها عکاسی شد و دو دکتر جوان از اتریش و آلمان،ژوزف بروئر و زیگموند فروید آنرا مورد بررسی قرار دادند. در واقع استوکر در معرفی دکتر سوارد و ون هلسینگ صریح و بی پرده است. این دو برای درمان بیماری لوسی، روشی متفاوت پیشنهاد می‌دهند. مرد هلندی ون هلسینگ، با ارجاع به تعالیمی که در پاریس نزد شارکوت دیده از توانایی تشخیص خود بهره می‌گیرد، اما نوسفراتو برداشت دیگری از مفهوم آسیب شناسی جنسی می‌گشاید. خون‌آشام‌ها به طور معمول در سینما دو جنس گرا هستند:
همانند دام ونوس(نوعی برگ مگس خوار)،برای جذب مردان جوان،که در تلاش برای نجاتشان تبدیل به قربانی‌های خوش آب و رنگی می‌شوند، اما به نظر می‌رسد نوسفراتوی مورنائو، نمونه‌ای از جنس دیگر باشد. نه فقط به خاطر بسیاری از خصوصیات مشابه با حیوانِ خون آشام ها، از گوش‌های کشیده تا پنجه‌های شبیه به پرنده و تا دندان‌های تیز بلکه علاوه بر آن،به خاطر دندان‌های نیش طبیعی‌اش که ناگهان پدیدار می‌شود، برخلاف جنتلمن‌های موجه و بی نقص با چهره و اندام جذاب و آراسته (بلا لاگوسی و کریستوفر لی)
سوررئالیست‌‌های فرانسوی نوسفراتو را بیشتر به خاطر اروتیسیسم آن، تضاد بین عشق زودگذر مینا و هارکر، شهوت مرده پرستی، کهنگی و قدرت توامان، تراوش بوی نم و رطوبت از سرداب و پوست چرم مانند نوسفراتو تحسین می‌کردند. به نقل از رابین وود تمایلات جنسی در فیلمهای مورنائو به عنوان سرچشمه‌ی شر معرفی شده. نوسفراتو از تمایلات شهوانی که باید تحت کنترل قرار گیرد و در سایه‌ی گرایش به ارزش‌های والای معنوی،جلوی سرکوب آن گرفته نشود دفاع می‌کند. بنابراین مینا ترکیبی از هوس، کنجکاوی، و هراس رایج از فرهنگ مردسالارانه ست که تاکید دارد تمایلات جنسی زنانه باید به همراه نوسفراتو نابود شود. اما مثلث عشقی در فیلم این امکان این تفسیر را میدهد که سطوح ساختاری بیشتری را از جذابیت جنسی و دوگانگی آن استخراج کند، برای مثال راز نهان پیوند بین دو جنس مخالف، بین مینا و نوسفراتو با ارتباط رینفیلد،جاناتان و نوسفراتو که این موضوع مشابه نمایش جلوه هایی از تمایلات هم جنس گرایانه (هوموسکشوالیته)در دوره‌ی پیش از جنگ سینمای آلمان است که بهترین نمونه‌ی آن ریچارد اسوالد در different from others 1919 است، که در آن کنراد ویت جوان توسط مرد مسنی با بازی رینهولد شونزل،بعد از اینکه به عنوان شاگرد به او معرفی میشود، فریفته و اغوا میشود. در نگاه اول نوسفراتو نشان دهنده‌ی این است که فیلم بر حول دو خط داستانی بنا شده است، یکی دگر جنس خواهی و دیگری بسط دادن ارتباط هم جنس خواهانه‌ی بین نوسفراتو و رینفیلد که با داستان رفاقت بین هارکر و رینفیلد تشدید می‌شود. جایی که مرد مسن تر دوست جوان خود را به ملکه‌ی با تجربه معرفی می‌کند. همانند شخصیت‌های اصلی فیلم فاوست مورنائو، مفیستو و فاوست جوان شده که میتوان آنها را به عنوان زوجی غیرعادی تعریف کرد. به ویژه در سفرهای تجملاتی و ماجراجویانه‌ی آنها به مدیترانه، به قصد شناخت تمایلات هم جنس خواهانه شان و داستان عاشقانه شان که زیر سایه‌ی ارتباط دگر جنس گرایانه‌ی افراطی بین فاوست و گرشن کم رنگ شد.
زیگفرید کراکاوئر معتقد است که سینمای وایمار تمایل به این موضوع دارد که نگرانی‌ها و دغدغه‌های مربوط به تصورات شخصی و تمایلات جنسی مردانه را به تصویر بکشد، وی حتی در کتاب خود از کالیگاری تا هیتلر هم تلاش کرده موضوعی همچون آسیب وارد شدن به وجهه مردانه را به زوال قدرت مردسالارانه، بعد از شکست در جنگ،گره بزند.(کراکاوئر ۱۹۴۷ ۸۶-۸۷) البته داستان‌های محبوب تر سینمای اکسپرسیونیستی، روی بحران‌های هویتی مردانه تمرکز دارد که معمولا جلوه‌ای دو گانه دارند، یا با استفاده از دو جنس گرایی و ایجاد مثلث عشقی که دو مردِ آن رابطه معمولا بهترین دوستان هم یا شریک تجاری هم هستند، آنرا به طرز آشکار نشان می‌دهند .گاهی هم به ندرت اما به شکل مرگبار، جذابیت و علاقه شان به هم(جنس موافق) را آشکار می‌کنند. از این لحاظ فیلمهای مورنائو هم از این قاعده مستثنی نیستند.همانند کارهای دیگر کارگردانان،در مورنائو هم نمونه‌ها فراوانند، مثل تغییر ظاهر در تارتوف یا کاراکتر مردکاراکتر اصلی فاوست و سالخوردگی جوانی اش، مسافر آخرین خنده در هتل و خانه، قهرمان فیلم فانتوم (محصول ۱۹۲۲) آرام و متین در روز و جنایتکار در شب.
 همچنین فیلمهای مهم دیگری هم هستند که در آن عشق ناب یا حتی خنثی،با دخالت غرایز مردانه‌ی فرد دیگری تهدید یا تخریب می‌شوند.
نوسفراتو/هارکر، ویگوتچینسکی/لوبوتا در phantom ، مفیستو/فاوست، تارتف/اورگون
هیتو/ماتاهی در تابو
این موارد را همچنین میتوان در نمونه‌های دیگری از روابط آشفته‌ی مرد با مرد پیدا کرد برای مثال
دانتون کارگردان دیمیتری بوخووزتکی ۱۹۲۱
واریته کارگردان:ادوارد آندره دوپونت ۱۹۲۵
متروپلیس فریتز لانگ ۱۹۲۷
اوپرای ۳ پنی گئورگ ویلهم پابست ۱۹۳۱
و برلین الکساندر پلاتز پیل ژوتزی ۱۹۳۱
از نظر جیم شپرد رمان نویس،البته مسأله‌ی هم جنس خواهی مورنائو هم در درک سینما و هم زندگی شخصی او اهمیت دارد. حس توامان عذاب وجدان و پنهانکاری، تبدیل به سرچشمه‌های اصلی هدایت خلاقیت او، عاملی انگیزشی برای روابط عاشقانه، هوس ها،احساس گناه و سرزنش خود، شدند. شپرد در زندگی نامه‌ی داستانی‌اش از مورنائو ،نوسفراتوی عاشق، دو قطبی متضاد شوخ طبعی سخاوتمندانه و خود آزاری غم انگیز را به عنوان عاملی برای محافظت از افکار شهوت انگیز و ناامیدی افراطی او مطرح میکند. از نظر شپرد کاری ترین زخمی که مورنائو در جنگ با آن مواجه شد مرگ دوست صمیمی‌اش هانس ارنباوم دگل در جبهه شرق جنگ بود، که او را بسیار افسرده کرد، طبق روایت شپرد،هانس با وجود حیرانی و درماندگی، داوطلبانه برای شرکت در جنگ نام نویسی کرد ولی طولی نکشید که خودکشی کرد و باعث شرم و اندوه بی پایان مورنائو شد. حقیقت ماجرا اینست که هانس ارنباوم دگل (۱۸۸۹ -۱۹۱۵) شاعر اکسپرسیونیستی بود که با السه لاسکر شولر،روبرت میدنر، و پل زخ مجله‌ی das nue pathos را منتشر می‌کردند. او، پسر یک بانکدار یهودی و کلسیونر آثار هنری بود و مادرش خواننده گروه آواز،عملا مورنائو را بعد از بازگشتش از زوریخ پس از جنگ، به فرزند خواندگی قبول کرده بودند. همچنین این حقیقت دارد که ویلای ارنباوم دگل از سال ۱۹۱۹ تا تا ژوئن ۱۹۲۶ که آمریکا را ترک کرد محل زندگی مورنائو بود. اما روایت خیالی شپرد حول داستان هایی از کاراکترها، موقعیت‌ها و رویدادهایی می‌چرخد که شواهدی از صحت و درستی آنها در اسناد تاریخی وجود ندارد. در اینجا دو نمونه‌ی دیگر نیز از درجه‌های جدایی وجود دارد، که یکی گمانه‌های شپرد را اثبات و دیگری آنرا تضعیف میکند. اولی نشانه‌های پنهان و مبهم که طبق توصیف گزارش‌های خبری شب، نوسفراتو را به عنوان موجودی حیله گر معرفی میکند. دیگری خرده داستان شخصیت‌ها و شوخی‌ها و مطایبه هایی که در عمارت کنت اورلوک اتفاق‌می افتد. عمارت مخفی اورلوک(قصری در اتریش) و دادگاه عمومی (خانه هنر برلین) توسط مکس رینهارت مدیر جامعه هنری و اداره‌ی تئاتر برلین اداره می‌شد.
از ۱۹۱۱ تا ۱۹۱۴ مورنائو هنرجوی رینهارت در برلین بود و به عنوان بازیگر و دستیار کارگردان فعالیت می‌کرد.
استن برکیج در پژوهش مختصری که در سال ۱۹۷۷ درباره‌ی مورنائو منتشر کرد در ابتدا نوسفراتو را به عنوان جلوه‌ی اصلی تخیلات مورنائو ،به تخیلات هم جنس گرایانه‌ی او در کودکی متصل میکند که آرزو داشت خانواده‌اش را بکشد و در عین حال نقش پدرش را برای مادرش ایفا کند. اما او فیلم را به رینهارت نیز پیوند می‌دهد.
مکس شرک بازیگر اسرارآمیز نقش نوسفراتو،در محفل خودمانی،به شوخی مکس رینهارت را مکس آشوبگر می‌نامید
در حلقه‌ی آنها گرایش‌های غیرمعمول هم جنس گرایانه و افراطی اگرچه مورد تایید و تشویق قرار نمی‌گرفت اما تحمل میشد (برکیج ۱۹۷۷)
اگرچه خود رینهارت به عنوان یک دگر جنس گرا، با وجود قانون‌های سفت و سخت ضد هم جنس گرایانه و جمیع مخالفان روشنفکری در جمهوری وایمار، به هم جنس خواهان جایگاهی امن و کاری متناسب با استعداد،قابلیت و لیاقتشان پیشنهاد می‌داد. شپرد با معرفی کاراکتری به نام spiess اسپیز به این اغراق‌ها کمی شاخ و برگ می‌دهد .کسی که نقش اغواگر،نابغه‌ی شیطانی (نیروی شر) و مفیستو را در مقابل فاوست مرددِ فیلم مورنائو بازی کرده، هردو ویژگی بی بند و باری و خیانت بی دقت هانس،به نظر می‌رسد تحت تاثیر اسپیز باشد و در پایانِ زندگی نامه‌ی رمان گونه‌ی شپرد سقوط و برخاستن مجدد بوسیله کمک‌های او، باعث به رسمیت شناختن این چهره و تاثیر آن در زندگی مورنائو شناخته میشود
به این صورت، شخصیتی با نام والتر اسپیز در دنیای واقعی وجود داشته و سر صحنه فیلمبرداری نوسفراتو حاضر بوده(یک درجه جدایی دیگر). اگرچه در لیست عوامل سازنده هیچگاه به اسمش اشاره نشده، اما او فقط به تصویری که توسط شپرد ارائه می‌دهد محدود نمی‌شود و تاثیری که در حیات پس از خود به جا گذاشته نیز دارای اهمیت قابل توجهی است.
از لحاظ تاثیر در زندگی مورنائو و تاثیر در تاریخچه‌ی رقص موسیقی فیلمها عکاسی، تا تبدیل داستان شپرد به اثری باورپذیر با وجود رفاقت صمیمانه با مورنائو در اوائل دهه ۱۹۲۰-مورنائو از اسپیز ذعوت کرده بود که با او زندگی کند و و از او خواست دکوراسیون ویلایش طراحی کند- اسپیز به محض پایان ساخت نوسفراتو آلمان را ترک کرد،ناامید از پوچی و بیهودگی دنیای سینما و همه‌ی آنچه به آن مرتبط می‌گشت.اسپیز نقاش و موسیقیدان بود، متولد مسکو در سال ۱۸۹۵ -یک اسلاو دیگر- که خانواده‌اش در سال ۱۹۰۹ به غرب برلین مهاجرت کردند و پسرشان را برای تحصیل نزد اسکار کوکوشکا و و اوتو دیکس، در درسدن فرستادند.در موزه‌های مردم شناسی برلین و آمستردام فرهنگ موسیقیایی و بصری هند شرقی(اندونزی) را کشف کرد.در سال ۱۹۲۳ سوار بر کشتی‌‌ای به مقصد جاوا شد، در جاکارتا مستقر شد و پیش اینکه به بالی نقل مکان کند برای ۴ سال در آن شهر زندگی کرد. نامه هایش به مادرش و معدود نامه هایی که به مورنائو نوشته، آشکارا نشان می‌دهد که مورنائو حامی مالی و دوست صمیمی او بوده(او تعداد زیادی از نقاشی‌های اسدیز را خریداری کرد) (رودیوس ۱۹۶۴). ملاقات با اسپیز در بالی در ذهن مورنائو بود،هنگامی که از ادامه‌ی فعالیتش در هالیوود دلسرد شد. یک قایق بادبانی خرید، به سمت بالی به راه افتاد و راهی سفر در دریاهای آزاد به مقصد جزایر جنوبی اقیانوس آرام و هند شرقی شد. اگر او واقعا جن زده شده بود، و اگر جدایی زودهنگام و رابطه‌ی نافرجام با هانس ارباوم دگل، مورنائو را تبدیل به شبحی شبیه به نوسفراتوی عاشق کرده بود، با قاطعیت میتوان گفت ارتباطی به والتر اسپیز نداشته. بر عکس، حضور نامحسوس اسپیز در زمان ساخت نوسفراتو که او را بیشتر شبیه به کاندید نقش جنگیر می‌کند، پیچ و تاب بیشتری به راز پیرامون هویت واقعی شکل دهنده‌ی اصلی فیلم می‌دهد.

خون آشام (ومپایر) در نقش بازیگر صاحب سبک
این تئوری (که در در سایه‌ی خون آشام ا.الیاس مریگه نیز مشاهده شده ۲۰۰۰) که نوسفراتو توسط بازیگر بازی نشده بلکه توسط خون آشام واقعی بازی شده ،اولین بار توسط آدو کیرو در le surrealisme au cinema مطرح شد: در نقش خون آشام، در تیتراژ نام مکس شرک به عنوان بازیگر تالار موسیقی آمده، اما این روش پنهان کاری عامدانه‌‌ای رایج است
هیچ کس تا به حال قادر نشده هویت واقعی بازیگر شگفت انگیز‌ی که گریم استثنایی او را غیرقابل شناسایی کرده، مشخص کند. حدس‌های زیادی زده شده. بعضی از خود مورنائو نام برده اند، چه کسی پشت کاراکتر مورنائو پنهان شده. شاید خود نوسفراتو؟! (کیرو۱۹۸۵،۳۵) بازیگری که در نقش خون آشام بازی میکند نیاز به خون تازه دارد که از قربانیان از همه جا بی خبر خود دریافت میکند که در صنعت فیلمسازی، استعاره دور از ذهنی نیست. بسیاری از ستاره‌های بزرگ به این مشهورند که برای پیشبرد نظر خودشان با خودخواهی و تبدیل صحنه به میدان نبرد خونین، دیگر عوامل را ارعاب می‌کنند، که منجر به بی احترامی و پایمال شدن حیثیت می‌شود. اما در بیشتر نمونه‌های اولیه سینمایی، وضعیت مانند این است که یک دانشمند در صدد کنترل قدرت‌های خطرناک طبیعت یا ناخودآگاه ذهنی، برای رسیدن به مقصودش برآمده، به هر قیمتی که ممکن است برای زندگی خودش یا دیگران تمام شود: هر دکتر جکیلی که سعی دارد به خودش سرم بزند،در جایگاه هنرمند-کارگردانی است که به عنوان یک ساحر دیگر کنترلی روی عواملی که برایش کار می‌کنند که فراخوانده ندارد. مثل فاوست که با مفیستو ملاقات می‌کند و روحش را با او معامله می‌کند. (در کتاب سایه‌ی خون آشام، بی رحمی کارگردان در قربانی کردن زن نقش اصلی‌اش برای خون آشام-بازیگرش، جهت تاثیر بیشتر وجه هنری آن، همانند عطش خون آشام برای خون، توصیف شده). اما تلفیق بازیگر و خون آشام، فقط مختص دروغ‌های ساختگی فیلم هاست، نه تنها در سینمای مورنائو که به طور کلی سینمای اکسپرسیونیستی آلمان، و حضور همه جانبه‌ی عروسک‌های خیمه شب بازی و مجسمه‌های مومی جان گرفته،ارواح پیشگو، غول ها، که همه میان هنر و زندگی حقیقی سرگردان اند
به طور کلی، هنر در مقایسه با زندگی، صادقانه تر،پویا تر و قابل اعتماد تر است.
چرا -با آثاری همچون دراکولای برام استوکر فرانسیس فورد کاپولا یا سایه‌ی خون آشام- این مدل استاندارد ساخت فیلم‌های آیینی دوباره طرفدار پیدا کرده؟ شاید این مشکل قدیمی تقابل رئالیسم و تقلید است و هنر که نیاز به احیای آن در عصر دیجیتال احساس می‌شود. جایی که اشکال تصنعی ملموس تر از چیزهای واقعی به نظر می‌رسد، ولی ما همچنان باید عمیقا به صحت و اعتبار آن شک کنیم.
آیا تصویر ذهنی دنیایی که ما در آن ساکن هستیم از دوگانگی عمومی‌‌ای حاصل میشود که در آن باور به چیزهای ساختگی برای ما بدیهی است؟ بعضی از پرسش‌های جالب موجود در بطن بسیاری از فیلمای دوره وایمار که هنوز هم حائز اهمیت اند -مانند نوسفراتو و مطب دکتر کالیگاری رابرت وینه ۱۹۲۰- فلسفی هستند و کاملا در ارتباط با یکدیگر. برای نمونه مساله‌ی معرفت شناسی ذهن دیگران و مساله‌ی هستی شناسی دنیاهای دیگر در مورد اول آنچه به معنی شناخت است آن چیزی است که در ذهن یک فرد اتفاق می‌افتد و اینکه من چه مدرکی دارم برای اثبات اینکه دیگران واقعا وجود دارند، و مورد دوم اگر دنیایی که من در آن زندگی می‌کنم تنها خیالات فرد دیگری باشد در آن صورت جهان بیرون کجاست، (از کجا میتوانم ببینم در درون آن گیر افتادم) اگر آن درون ، دنیای درون فرد دیگری نباشد؟
اینها مسائلی است که پاسخ‌های آن در تعبیر قمار پاسکال یافت می‌شود(استدلال پاسکال برای اعتقاد داشتن به وجود خدا):
گرایش به ایمان (ناشی از احساس خلأ) تنها راه موجود برای درمان چنین شکاکیت افراطی است. فیلم‌های خون آشامی بیشتر در دسته‌ی پیمان فاوستی قرار می‌گیرند تا قمار پاسکالی و در آن با جهان خسته و دلزده‌‌ای مواجه می‌شویم، که در آن هنرمندان جاه طلب یا دانشمندان دیوانه در پی دستیابی به سودای جوانی، عشق و زندگی جاودانه اند یا در جستجوی حقیقت، زیبایی، حد کمال بهره مندی از هنر هستند. در هر صورت احتمال دارد بیشتر از آنچه انتظار داشتند تغییر کنند یا با تحمل رنجی وحشتناک بمیرند، مثل دوریان گری، یا از نتیجه‌ی معکوسی که حاصل شده اما در واقع سرنوشت ناگزیر آنها بوده عذاب بکشند،نامیرا شوند و آرزوی مرگ کنند.
در هر صورت به شکلی از هیولا تبدیل می‌شوند که از طرف جامعه و انسان‌های عادی طرد شده و با خود زائده‌‌ای بلا استفاده و غیرقابل تغییر حمل می‌کنند. تکرار پیوسته‌ی دست نوشته‌های ماشینی این انرژی مضاعف یا مفهومی که باعث شکل گیری این هوس‌های افراطی و تسکین ناپذیر شده، چیست؟ چه بسا واقعا ، مساله افراط و زیاده روی در هوس است؟ زمانیکه فروید به همراه یونگ به آمریکا رسید گفت : اینان‌نمی دانند که ما برایشان طاعون به ارمغان آوردیم( سال ۱۹۰۸) چه اظهارات فروید به شوخی بیان شده باشد چه جدی،در این شکی نیست که باعث شکل گیری پیشینه‌ی عجیب و غریب روانکاوی در آمریکا شده است، در نوشته‌ی پیش رو، این حکایات نشان می‌دهد یک درجه جدایی دیگر در کار است. در واقع،این کارل گوستاو یونگ بود که نظریات فروید را برای ژاک لکان شرح داد، او که مشتاق به نقل قول آنها برای شاگردانش بود (مانونی ۱۹۷۱-صفحه۱۶۸). نظریه‌های مربوط به تمایلات جنسی زنان که اطراف دراکولا/نوسفراتو را در بر گرفته، نشان دهنده این است که این هیولاهای جاذبه و دافعه به تمایلات هوس انگیز تجسم بخشیده اند. اما روان‌کاوان به ویژه پیروان نظریه‌های لکان، معتقدند که خون آشامان موجودات بی اراده و قابل هدایت اند، نه موجوداتی که متکی به هوس و میل خود باشند. یعنی نیروی انگیزشی و محرکه‌ی مرگ، واداشتن به تکرار،اصل آنتروپی حیات،باعث هدایت آنها می‌شود نه امیال و هوس‌ها و بر اساس (و به کمک) کمبودها،مشاهدات و انکار تفاوت ها، خود را بازسازی می‌کنند. بنابراین راه دیگر برای توصیف عناصر افراطی و به جامانده در این موجودات،تایید این مفهوم است که آنها نه با میل و هوس(انسانی)که با نیرو و انرژی دیگری هدایت می‌شوند -که ناشی از تحول و انقلاب فنی ماست-، به عنوان مجموعه‌‌ای در هم فشرده از شبکه اطلاعات و ارتباطات، دراکولا شاید تنها افسانه اصیلی باشد که در عصر تولیدات ماشینی پدیدار شده.
 در هر صورت، این موضوع، ایده اصلی فردریش کیتلر در رابطه با جذابیت این سوژه است برای او دراکولا مدافع تکرار پیوسته‌ی نوشته‌های ماشینی است، که از طریق ماشین تحریر، گرامافون و سینما وارد دنیای غرب شده. (کیتلر ۱۹۹۳،۱۲۰،۱۹۸۹،۱۴) اما آنچه که افسانه‌ها درباره‌ی این رسانه‌ها (وسایل ارتباط جمعی) جدید به ما می‌گویند هنوز بحث برانگیز است. مثلا، کیتلر معتقد است داستان دراکولا درباره‌ی چگونگی تبدیل زن‌ها به رسانه،چگونگی کشف احساس و عواطف نیرومند شان در میانه قرن ۱۹ به عنوان یک دارایی و نیاز ضروری است. از دیدگاه کیتلر، شارکوت،بروئر و فروید برای مشاهده‌ی نتیجه تحقیقات روی قدرت‌های واسطه‌ی زنان در یک صف قرار می‌گیرند، و این برام استوکر است که دست آنها را رو می‌کند و هر دوی آنها ساختارهای مردسالارانه را افشا می‌کنند و -مثل هر داستان افسانه‌‌ای خوب- راه حلی خیالی پیشنهاد می‌کنند که اجازه می‌دهد جامعه‌ی ویکتوریایی این آگاهی هولناک و تضادهای حقیقی را قبول کند. در شمایل متضاد و مکمل مینا و لوسی، و توصیف علائم بیماری آنها، استوکر هذیان و خوابگردی را به عنوان معادل انسانی ارتباط بی سیم نشان می‌دهد ( اختراع توسط مارکونی سال ۱۸۸۶). در مسیر سفرشان برای جستجوی دراکولا، در راه بازگشت به ترانسیلوانیا، مینا که به عنوان واسطه و پیام آور کار میکند -در کنار ارتباط خون آشامی با دراکولا- قادر به ردیابی موقعیت کلی او از طریق فرکانس هایی که از سوی او صادر شده، می‌شود. اما همچنین آشنایی با دستگاه پیشرفته،سریع و فراگیر نوشتاریِ ماشین تایپ ، باعث شد او ثبت و اصلاح پیغام‌های اشتباهی که با جوهر به دیگران می‌فرستد به عهده گیرد، زمانی که گروه دنبال کنندگان آنها در راه سفر برای قرار ملاقات در سامرا/کارپات بودند. همانطور که کیلتر به روشنی معتقد است زنان در دوره زمانی ۱۸۹۰ تنها دو انتخاب داشتند، یا مجنون شوند یا تایپیست.
 مینا بعد از مرگ لوسی شامل هر دوی آنها شد. بالعکس، فروید به هراس از تکنولوژی مشهور بود، که طبق گفته‌های پسرش از رادیو تلفن متنفر بود. تنها فناوری که از آن استفاده می‌کرد که ژاک دریدا سال ۱۹۷۸ آنرا مجددا تفسیر کرده_ یک دفترچه یادداشت اسرارآمیز بود مثل وسیله بازی کودکانه که بیشتر شبیه به لوح‌های مومی رومیان یا کاغذهای خطی قدیمی راهبان قرون وسطی بود تا اختراعات برادران لومیر، ادیسون و مارکونی (اگرچه مثل رم یا رام در برابر سی دی یا قطعه‌ی کامپیوتری،دفترچه یادداشت اسرارآمیز تا حدی شبیه بازگشت به گذشته بود) خودداری لجوجانه و انعطاف ناپذیری فروید برای نادیده انگاشتن سینما، به ویژه با عدم قبول همکاری در ساخت secrets of soul گئورگ ویلهم پابست ۱۹۲۶ ، به خوبی در اسناد ثبت شده. روانکاوی و سینما با هم پا به عرصه ظهور گذاشتند اما همیشه در تقابل با هم بودند، فروید حق داشت: آنها رقیب هم بودند. اما وقتی دریافتند دشمن مشترکی پیدا کرده اند گرد هم آمدند و متحد شدند، اکنون به نظر می‌رسید ماموریت تاریخی آنها از بین بردن آن رقیب باشد: ادبیات و نویسنده‌ی ادبی (کیتلر ۱۹۹۳، ۹۶۰ ؛ هیث ۱۹۹۹).
 برای نزدیک به یک قرن، رسانه‌های تکنولوژیک و روان‌کاوان با رسالت اصلی و انحصاری ادبیات رقابت می‌کردند.

«تصویرسازی» که شامل ثبت،ذخیره و باز تکرار تجربه‌های بشری شخصی است. سینما و روانکاوی به کمک تصویر، صدا، متن و نشانه، تجسم یا تصور پدیدار شده به شکل نشانه‌های جسمانی یا احساسات شبح گونه، تجربه‌های بشری را تفسیر می‌کنند، که سینما آن را به شکل مکانیکی و از طریق پشتیبانی غیر طبیعی انجام می‌دهد. و روانکاوی با بررسی روی بدن(زن) و صدا(انسان) به عنوان حمایت مادی. در این مورد البته تلاش شده فرآیند ضبط خودکار تا جایی که ممکن است، از طریق تداعی آزاد به شکل نوشته‌های اتوماتیک انجام شود و از تحلیلگر به عنوان دستگاه ضبط غیر فعال استفاده شود. در این فرآیند، هر دو رسانه آن افراطی گری شناخته شده را در فرمول‌های رایج گوناگونی بازتولید کردند. (از موزیکال و و ملودرام تا جلوه‌های ویژه و بادی هارر) که فمنیسم و مطالعات سینمایی تلاش کرده اند در طی سی سال اخیر با آن کنار بیایند. در قرن جدید این روانکاوی است که در عقب‌گرد کامل قرار دارد، فقط یک روح که چرخ‌های آسیاب هرمنوتیک (تاویل متن) علوم انسانی را به تسخیر درآورده.نوسفراتو هنوز با ماست: انرژی افراطی ابدی‌‌ای که اکنون به وضوح در قالب تعلق به سینما و الگوهای ویروسی قابل انتشار و تکثیر آن از طریق بعد فرهنگی در سطح گسترده پدیدار شده. امروزه دیگر فیلم‌ها را نه فقط در گالری ها، موزه ها، مدارس و کتابخانه ها، (همچون رینفیلد، سینه فیل‌ها نکروفیل شدند) که در آرشیوهای خانگی، نسخه‌های مرمت شده‌‌ای سابقا رنگ و رو رفته و نمایش مجدد نسخه‌های اورژینال در روزهای یکشنبه یا مرور آثار ویژه میتوان دید. شاید تصور این موضوع دیگر رویا نباشد که بازسازی کلاسیک‌ها و مرمت میراث سینمایی بخشی از تلاش برای مهار نیروهای مرموز و یا اشکالی از زندگی است که ابزارهای ارتباط جمعیِ سمعی-بصری وارد زندگی بشری کرده اند: نه فقط دلایلی برای این آرزو که پایانی برای نوسفراتو نباشد.