بوزآر و مدل زنده در آموزش نقاشی

ساناز حائری

یونانیان در تمرینات ورزشی ژیمناسیک دائما با بدنهای برهنه مواجه بودند و ظاهرا نیاز کمتری به مدلهای حرفه ای داشتند. اما کیفیت بالای آثار هنری در یونان ، نشانگر مطالعه‌ی مداوم طبیعت است. برهنگی وجه بسیار مهمی از هویت مردان طبقه‌ی خواص در یونان بود. برهنگی در جامعه‌ی یونان ، ورزشکار یا متمول بودن را نشان میداد و روشی بود که یونانیان باستان خود را از خارجیان بربری که تحت تسلطشان بودند، متمایز می کردند. رومیان و یونانیان به کرات از بدنهای آرمانی و زیبا برای نشان دادن خدایان و قهرمانان بهره می بردند. استفاده‌ی گسترده از مدلهای زنده ، به قرن پنجم پیش از میلاد در یونان باستان برمی گردد که بعدها به عنصری کلیدی در تاریخ هنرغرب بدل شد؛ والریوس ماکسیموس داستانی درباره‌ی زئوکسیس – نقاش یونانی اواخر سده‌ی پنجم پیش از میلاد- نقل می کند که پنج تن از زیباترین دوشیزگان کروتون را برای نقاشی از هلن به او پیشکش کرده بودند و او برای به تصویر کشیدنِ یک بدن آرمانی ، همزمان از هر پنج مدل استفاده کرده بود. تاثیرگذارترین اثر هنری از مدل برهنه‌ی زن نیز در قرن چهارم پیش از میلاد و در یونان باستان خلق شد؛ پراکسی تِلِس مجسمه ساز مشهور ، مجسمه ای از آفرودیت الهه‌ی عشق در معبد نیدوس ساخت که در حال بیرون آمدن از حمامش بود. پلنی نقل می کند که ائوپومپوس به لیسیپوس توصیه کرده است که « بگذار طبیعت مدل تو باشد و نه یک هنرمند دیگر.» او با این جمله سعی داشت توجه لیسیپوس را به جای کارش به مدلهای زنده معطوف کند و در عین حال می توان فهمید که استفاده از مدلهای زنده برای مجسمه های یونانی و رومی تا چه حد متداول بوده است. همچنین برخی از مدلهای معروف آن دوران همچون فرین زیبا ، برای مجسمه ها و نقاشیهای بسیاری ژست گرفته بودند.
برهنه ها در نقاشی قرون وسطا به دلیل ناآرامیهای مدنی و نگرش مسیحیان اولیه ، عملا ناپدید شدند. با ظهور رنسانس و کشف دوباره‌ی هنر کلاسیک ، شرایط تغییر کرد و نقاشان در ایتالیا و مخصوصا ونیز ، فلورانس و رم از بستگان و دوستانشان به عنوان مدل نقاشی استفاده می کردند. به این ترتیب استفاده از مدل برهنه در اروپا ، ابتدا از ایتالیا آغاز شد و بعدها به فرانسه رفت. داستانهایی که از هنرمندان باستان همچون زئوکسیس ، آپلس و پراکسی تِلس نقل می شد ، الهام بخش بسیاری از نقاشان و مجسمه سازان قرن پانزدهم تا هجدهم میلادی بود و داستانهای جدیدی نیز بدانها اضافه شد. از جمله می توان به داستانهای تیسین و دوشس فرارا ، بوتیچلی و سیمونتا وسپوچی اشاره کرد که نشان می دهد زنان سرشناس ، چگونه در برابر نگاه خیره‌ی نقاشان، خود را با جواهراتشان می آراستند و همچنین رابطه‌ی عاشقانه‌ی رافائل با مدلش مارگاریتا لوتی ، در سنت هنرغرب ، الگویی مهم به شمار می رود. با این حال استفاده از مدلهای برهنه در رنسانس بیشتر به منظور بازگشت هنرمندان به عرصه‌ی زندگی روزمره ای بود که پیشتر از آن جداشده بودند. و این مهمترین نوآوری ای بود که استفاده از مدلهای برهنه در رنسانس را ، از دوره های پیشین متمایز می کرد. با توجه به محدودیتهای پوشش در زندگی روزمره در این دوران ، حضور پررنگ مدلهای برهنه و اهمیت آنها حتا در کلیسای کاتولیک ، کمی تعجب برانگیز است. در اواخر این دوره ، مدل بودن به یک حرفه تبدیل شد. اما حرفه ای که هم کم درآمد بود و هم وجهه‌ی چندان خوبی نداشت و از این جهت زنان بیشتر از مردان مورد مواخذه بودند. با این حال مدلها و دانشجویان تا اواخر قرن نوزدهم همگی مرد بودند و زنان نیز سهمی از آموزشهای هنری نداشتند. جایگاه مدلهای برهنه ، به نسبت ارزش و پذیرش برهنگی در هنر، نوسان داشت. با حفظ آرمانهای کلاسیک از یونان و رم و انتقال آنها به دوران مسیحیت ، برهنگی در هنرِ دوران رنسانس به عنصری قابل پذیرش و حتا برجسته در کلیسای کاتولیک تبدیل شد و معروفترین مثال، دیوارنگاره‌ی آفرینش آدم اثر میکل آنژ ، روی سقف کلیسای سیستین در ایتالیا بود که همواره مورد بازدید همگان قرار می گرفت. با این حال نقاشان محتاط تر همچنان قسمتهایی از بدن را توسط فرشتگان یا برگهای انجیر می پوشاندند.
با ظهور اصلاحات پروتستانی شرایط دوباره پیچیده شد و بسیاری از کارهای هنری نابود شدند. حرفه‌ی مدلها از شغل کم درآمدی که ستایشگر زیبایی بود به فساد و فحشا تنزل پیدا کرد و از این روی تنها از مدلهای پوشیده برای نقاشیهای تاریخی استفاده می شد و آن هم از این جهت که مطالعه‌ی بدن انسان ، شروع مطالعه از هر موجود زنده‌ی دیگری بود. در قرن نوزدهم برای اولین بار برخی از مدلها وارد تاریخ هنر شدند. ویکتورینی میوره بعد از ژست گرفتن برای نقاشان بسیار، از جمله دو اثر مهم مانه ، المپیا و ناهار در چمن زار ، خود به حرفه‌ی نقاشی روی آورد. جوآنا هیفرنان ، مدل ایرلندی معروفی بود که با جیمز ابوت میک نیل ویستلر و گوستاو کوربه کار می کرد. او مدل نقاشی سمفونی سپید، شماره‌ی 1 ، دختر سپید ویستلر بود و شایع شده بود که مدل دروازه‌ی آفرینش کوربه نیز بوده است؛ نقاشی ایکه نمایشش به دلیل سانسور، تا اوایل قرن بیستم در اروپا ممنوع بود. سوزان والادون نیز که خود نقاش بود، مدل نقاشیهای رنوآر ، تولوز لوترک و ادگار دگا می شد؛ البته شهرتش بیشتر به خاطر نقاشی رقص در بوژیوال رنوآر است و او همچنین مادر موریس اوتریلو‌ی نقاش نیز بود. در انگلیس نقاش زن ، الیزا فاکس (۱۹۰۳-۱۸۲۴) که پدرش سالها با شرکت جستنش در کلاسهای رسمی مخالفت کرده بود ، در نهایت از سال ۱۸۴۴-۱۸۴۷ به مدرسه‌ی خصوصی ساس رفت و خود کلاسهای خصوصی ای را برای زنان برگزار کرد که در آن می توانستند از مدلهای برهنه طراحی کنند. در دهه‌ی ۱۸۶۰ زنان در آموزشهای رسمی انگلیس می توانستند از حیوانات ، مجسمه ها یا مدلهای پشت پرده نقاشی کنند اما امکان حضور در کلاسهایی را که در آنها از مدل زنده استفاده می شد ، نداشتند. در آکادمیهای هنر در اروپا ، مطالعه‌ی بدن برهنه تا اواخر قرن نوزدهم برای زنان ممنوع بود. حتا امروزه نیز در برخی از آکادمیها محدودیتها یا ممنوعیتهایی وجود دارد؛ از جمله اینکه مدلهای مرد نمی توانند کاملا برهنه در کلاسها حاضر شوند یا اجازه‌ی استفاده از کودکان برهنه داده نمی شود. البته یک دلیل استفاده نکردن از کودکان همواره آنست که توانایی نشستن در وضعیت ثابت برای مدت طولانی را ندارند. با توجه به اینکه استفاده از مدلهای زنده در اروپا به مرور جاافتاده تر می شد ، فضای اخلاقی آمریکا در قرن هجدهم و نوزدهم ، همچنان شرایط را برای فعالیت هنرمندان سخت و غیرممکن می کرد. در آمریکا اولین بار در سال ۱۸۳۷ و در آکادمی ملی طراحی نیویورک ، اجازه‌ی استفاده از مدلهای زنده داده شد اما در سال ۱۸۸۶ به دلیل محدودیتهای موجود ، توماس ایکینز را از آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا اخراج کردند؛ جرمش آن بود که در یک کلاس مختلط ، لُنگ مدل مردی را از دورش برداشته بود. به او گفته بودند که یا باید کلاسهای طراحیش از مدل زنده را متوقف کند و یا از جایگاهش در آکادمی استعفا دهد و او استعفا داد. قوانین مشابهی نیز در دوره‌ی ویکتوریایی مسبب می شد که مدلهای برهنه‌ی زن ، سرو صورتشان را با پارچه بپوشانند. در این مورد نقاشی مدل برهنه با ماسک از توماس ایکینز را می توان مثال زد.
در اواخر قرن نوزدهم وضعیت مدلهای زنده در کشورهای مختلف اروپایی ، کم و بیش مشابه بود. با اینکه در آموزشهای رسمی هنر ، مردان از مدلهای نیمه پوشیده‌ی مرد نقاشی می کردند، استفاده از زنان و کودکان همچنان ممنوع بود و زنان هم از آموزشهای رسمی هنر، بی بهره بودند. با اینکه پیشتر برخی از آتلیه های خصوصی و هنرمندان ، مدلهای زن را استخدام می کردند، در واقع در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم بود که بیشتر آکادمی های رسمی و دولتی اروپایی، زنان را به عنوان مدل پذیرفتند. اما همچنان از پذیرفتن هنرمندان زن سرباز می زدند. از این بابت شرایط انگلیس از بقیه‌ی کشورها بهتر بود. زیرا از قرن هجدهم مدلهای زن در آکادمیهای رسمی پذیرفته شدند. آکادمی سلطنتی لندن ، اولین آکادمی رسمی ای بود که مدلهای زن را پذیرفت.هرچند نیکلاس پوِسنر اعتقاد دارد که این حقیقت ، ارتباطی به ترقی خواهی یا آرمانهای هنری این آکادمی نداشت بلکه بیشتر از آن جهت بود که طبیعت غیردولتی و غیر معمول آن ، به نمایش گذاشته شود. از سوی دیگر در همان دوران اولین آتلیه ها در فرانسه به وجود آمدند. در استودیوهای بزرگ ، آموزشهای سختگیرانه ای تحت نظارت هنرمندان برجسته و استادان مدرسه‌ی هنری بوزآر، ارائه می شد. در پاریس موسیور سوئیس که خود مدل معروفی بود ، آکادمی سوئیس را تاسیس کرد که یکی از هنرآموزانش پل سزان بود. اما مردم همچنان به مدلها به چشم کسانی نگاه می کردند که شخصیت عجیب و شغلی بدون وجهه و درآمد دارند. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ، جامعه‌ی بوهمیایی مونپارناس در مرکز فعالیتهای هنری قرار گرفت و مردان و زنان از کشورهای مختلف بدانجا می آمدند تا مدل هنری شوند. تعداد زیادی از این افراد از ایتالیا آمده بودند. علیرغم ممنوعیتهای اخلاقی ، اوج اشتیاق هنرمندان را به مدلهای زنده در دوران بوهمی می توان دید. معیار جدی بودن در جامعه‌ی بوهمیایی ، نقاشی کشیدن از مدلهای برهنه بود. بعد از جنگ جهانی دوم بسیاری از افراد خارجی مجبور به ثبت نام در دوره‌ی سربازی شدند و از آنجایی که مدل بودن یک شغل رسمی محسوب نمی شد ایتالیایی ها اکثرا فرانسه را ترک کردند. جالب آنکه در نتیجه ، فضای هنری دچار رکود شد و تنها عده ای هنرآموز آمریکایی یا بریتانیایی باقی مانده بودند که با گواش کار می کردند و عمیقا درگیر کلیشه ها و آموزشهای قدیمی بودند.

مدرسه‌ی ملی هنرهای زیبای پاریس [بوزآر] :

پیشینه‌ی این مدرسه به سال ۱۶۴۸ برمی‌گردد که هنوز به آکادمی بوزآر معروف بود و توسط کاردینال مازارین برای پرورش هنرمندان با استعداد تاسیس شده بود. در این مدرسه رشته های طراحی ، نقاشی ، مجسمه سازی ، چاپ و معماری تدریس می شد و هنرآموزان پیش از طراحی و نقاشی از بدن انسان، ملزم بودند تواناییشان در مراتب اولیه‌ی طراحی را ثابت کنند. بسیاری از هنرمندان برجسته و به نام اروپایی در این مدرسه آموزش دیده بودند. از جمله : تئودور ژریکو، ادگار دگا، اوژن دلاکروا ، ژان آگوست دومینیک انگر، گوستاو مورو، کاساندر ، آگوست رنوآر و ژرژ سورا. با این حال برخی از این افراد بعدها به آموزشهای آکادمیک شان پشت کردند. در هر صورت این مدرسه نیز از شرایط پیشتر گفته شده و قواعد کلی و سختگیرانه‌ی جامعه در امان نبود. از سال ۱۷۵۹ در آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه سازی و بعدها مدرسه‌ی هنری بوزآر ، زنان ملبس به عنوان مدل برای هنرآموزان مرد ژست می گرفتند. سالها بود که حضور مدلهای مرد برهنه در آکادمیها معمول بود اما زنان فقط در آتلیه های شخصی میتوانستند به عنوان مدل بنشینند. در طول قرن هجدهم صمیمیتی بین نقاشان و مدلهایشان بود که زنان در آتلیه های شخصی می توانستند لباسهایشان را کنار زده و بخشهایی از بدنشان را نمایش دهند.
حضور مدل برهنه‌ی زن تا سال ۱۸۶۳  در مدرسه‌ی بوزآر ممنوع بود. اما در سالهای اولیه‌ی قرن نوزدهم مدلها در آتلیه های خصوصی برای دانش آموزانی که برای امتحانات رسمی مدارس هنری آماده می شدند، ژست می گرفتند. ژاک لویی داوید نیز که به سخت گیری با مدلهای حرفه ای معروف بود ، از هنرآموزانش می خواست برای یکدیگر به عنوان مدل بنشینند.علیرغم خصلتهای همجنس گرایانه ای که به داوید و آتلیه اش نسبت می دهند ، او بود که اولین مدلهای زن را در سال ۱۸۱۳ در آتلیه اش معرفی کرد : مادموزل ویرجینی و مادموزل مارگاریت. استودیوهای آموزشی ، شرایطی مابین استودیوهای رسمی مدرسه های هنر و آتلیه های شخصی هنرمندان را داشتند. از طرفی هنرمندان در این کلاسها ملزم به رعایت قواعد سخت رسمی نبودند و از طرف دیگر هنرآموزان غالبا در این مکانها برای ورود به مدرسه های رسمی آموزش می دیدند. توماس ایکینز از سال ۱۸۶۶ تا ۱۸۷۰ در اروپا تعلیم دید که بیشترش در مدرسه‌ی هنری بوزآر و تحت تعلیمات ژان لئون ژروم – یکی از جوانترین استادان آن زمان- بود. تجربه‌ی ایکینز با استاد ۴۲ ساله اش، مفهوم رابطه‌ی آرمانیِ استاد و شاگرد را در ذهنش شکل داد. جامعه‌ی هنری پاریس گسترده و پرجمعیت بود. و وقتی ایکینز به بوزآر پاگذاشت می توانست به آتلیه های فراوان نقاشان سرک بکشد و با آنها گفتگو کند. او از آنکه می دید در فرانسه نقاشی را اینقدر جدی می گیرند ، بسیار خوشحال بود. استودیوهای مدرسه‌ی بوزآر پرجمعیت بودند. در هریک از آتلیه ها حدودا ۴۰ تا ۶۰ نقاش کار می کردند. هنرآموزان شلوغ ، شاداب و پرانگیزه بودند. اما کلاسهای ژروم همیشه پردردسر بودند و دفعات بسیاری به دلیل راه افتادن دعوا و مرافعه و هیاهویشان تعطیل شده بودند.
معروفیت این آکادمی در فیلادلفیا و پاریس، بیشتر به دلیل مطالعه‌ی فرمی بدن انسان بود و این سنتی به جای مانده از دوران رنسانس و بر مبنای تفکرات اومانیستی آن دوران بود. بنابراین تمرکز اصلی در سیستم آموزشی بوزآر بر بدنهای انسانی و به تصویر کشیدن مدلهای زنده بود. کار هر روزه‌ی هنرآموزان این بود که به کلاسهای طراحی و نقاشی از فیگور بروند و بارها و بارها بدن انسان را مطالعه کنند. چراکه ذهنیت آموزشی می گفت که اگر بتوانید بدن انسان را درست بکشید، هرچیز دیگری را نیز درست می کشید. و این یکی از سخت ترین ، کلیدی ترین و شاید الهی ترین موضوعات تدریس در این مدرسه بود. برنامه‌ی درسی ایکه در قرن نوزدهم توسط گوستاو مورو طرح ریزی شده بود، در جهت تحمیل تمرینات زیاد و سخت به هنرآموزان جوان بود. مورو که خود از شاگردان ژاک لویی داوید بود ، ژستهای مدلها را نه طبیعی بلکه در جهت تعلیم و آمادگی هنرجویان برای کشیدن صحنه های تاریخی یا شرکت در رقابت جایزه‌ی بزرگ رم انتخاب می کرد. در تقابل با مدرسه‌ی بوزآر، آکادمیهای آزاد قرن نوزدهم ، برخوردی واقعگرایانه تر و طبیعی تر با بدن انسان داشتند و مدلها در نقاشیهایشان از زیبایی های کلاسیکِ هنرجویان بوزآر بی بهره بودند. در پیکرهایی که هنرمندان مستقل آن دوران -برای مثال تولوز لوترک ، ادوارد مانه یا ادگار دگا – نقاشی می کردند ، بدن مدلها یا رقصنده ها از پیچ و تابی عجیب و غریب برخوردار بود. ضوابط مدرسه‌ی بوزآر و آموزشهای ژاک لویی داوید، از هنرجویان بدنهایی آرمانی می خواست که برطبق اصول کلاسیکِ دوران باستان شکل گرفته و توسعه یافته بود. داوید که کارگاهش پربار و زاینده بود، مطالعه‌ی مدلهای زنده را در راس اندیشه های نظریش قرار داده بود. او هنوز هم بر «ضرورت تقلید از هنرمندان باستان ، تجلیل از بدن به واسطه‌ی برهنگی و برهنگی قهرمانانه ایکه توسط روح هنرمند زینت یافته باشد» سخن می گفت. با این حال در قرن نوزدهم تغییرات مهمی در به تصویر کشیدن بدن انسان رخ داد. به موازات دموکراتیزه شدن جایگاه هنرمندان در جامعه و ظهور گرایشهای جدید از جمله رئالیسم و امپرسیونیسم ، تصویر بدن انسان توسط هنرمندان مستقل به چالش کشیده شد و اصول آرمانی نئو کلاسیسیسم ، بازنده‌ی این میدان بود. بدین ترتیب مرافعه‌ی همیشگی یهودی- مسیحی بین زیبایی به منزله‌ی کمال الهی و زشتی به مثابه‌ی فروپاشی اخلاقی پایان یافت. فیلیپ کومار که از سال ۲۰۰۳، استاد آناتومی و ریخت شناسی بوزآر و پیش از آن نیز از سال ۱۹۷۹ معاون ژان فرانسوا دِبورد بوده است در مورد بوزآر می گوید:» طراحی از مدلهای زنده و بر طبق اصول آکادمی ، همواره یکی از مبانی مورد علاقه یا شاید حتا یک جور نُت خوانی برای مدرسه‌ی هنری بوزآر بوده است.»

جایزه‌ی بزرگ رم :

از سال ۱۶۶۳ تا ۱۹۶۷، هرسال با آمدن بهار صدها تن از هنرجویان مدرسه‌ی بوزآر در فراخوان جایزه‌ی بزرگ رم شرکت می‌کردند و به برندگان ، بورسیه‌ی تحصیلی کاملی در رم اعطا می‌شد. داوری این مسابقه هربار تقریبا سه ماه به طول می‌انجامید و مراحل امتحانات سخت و پیچیده بود.
مرحله‌ی اول این رقابت شامل پیش طرحی با رنگ روغن روی بوم و در اندازه‌ی ۳۲.۵ در ۴۰.۵ سانتیمتر بود؛ سوژه‌ی نقاشی همواره تاریخی ، اساطیری یا از مضامین کتاب مقدس بود و توسط استاد جلسه‌ی امتحان ، تعیین می‌شد. رقابت کنندگان باید دوازده ساعت در کارگاه مدرسه می‌ماندند و تا امتحان تمام نشده بود اجازه‌ی ترک مدرسه را نداشتند. هیئت داوران که معمولا از استادان آکادمی تشکیل شده بود، نتیجه‌ی امتحان را در روزهای بعدی اعلام می‌کردند و کارهای انتخاب شده تا پایان امتحانات نمایش داده نمی شدند. در مرحله‌ی دوم که پنج روز پس از اولین مرحله برگزار می‌شد ، بیست نفر از شرکت کنندگان اولیه حضور داشتند. مدت این مرحله ، چهار جلسه‌ی هفت ساعته بود که شرکت کنندگان با همان قوانین مرحله‌ی اول در آن امتحان می‌دادند. موضوع امتحان مطالعه‌ی بدن برهنه‌ی مدل مذکر با رنگ روغن روی بومی به اندازه‌ی ۸۱ ۶۵ سانتیمتر بود که ژستش توسط استاد جلسه تعیین می‌شد. مدلها غالبا به حالت ایستاده قرار می‌گرفتند تا جای هرگونه تخیل را بر شرکت کنندگان ببندند.اما روش قضاوت همواره به گونه ای بود که تمام مهارتهای تکنیکی و دانشِ شرکت کنندگان از آناتومی بدن، میانبرها و شناخت حجم را به شیوه ای درست می‌سنجید. در عین حال مدلها معمولا چوب یا وزنه ای در دست داشتند که از طریق آن بتوان شناختِ هنرآموز از ماهیچه‌ها را محک زد. پس از چند روز همان هیئت داوران ، نتیجه‌ی امتحانات را اعلام می‌کرد. کارهای این مرحله به همراه پیش طرحهای مرحله‌ی قبل در حضور داوران قرار می‌گرفت و آثار برندگان تا نمایشگاه نهایی ، نمایش داده نمی شد. یک هفته بعد از این مرحله ، ده نفرِ نهایی مسابقه می‌توانستند در مرحله‌ی آخر شرکت کنند. در مرحله‌ی سوم ، فینالیستها باید به مدت ۷۲ روز در اتاقی می‌ماندند. این امتحان از دو بخش تشکیل شده بود: یک پیش طرح و یک کار بزرگ در اندازه‌ی ۱۱۳.۷ در ۱۴۶.۵ سانتیمتر. سوژه‌ی کار توسط ده تن از اعضای آکادمی تعیین می‌شد و سپس دبیر آکادمی همراه با دو تن از شرکت کنندگان، موضوع مسابقه را در حضور رقبا و با صدای بلند اعلام می‌کردند و اگر یکی از شرکت کنندگان به دلیلی موضوع امتحان را از قبل می‌دانست ، به همین شیوه موضوع دیگری انتخاب می‌شد. چند روز بعد به نقاشیها ورنی می‌زدند و آنها را به همراه پیش طرحها در حضور داوران ، روزنامه نگاران و عموم به نمایش می‌گذاشتند. و به این ترتیب امتحانی که ۱۰۶ روز پیش آغاز شده بود، پایان می‌یافت و شرکت کنندگان از اضطراب و بی تکلیفی نجات می‌یافتند. در قرن نوزدهم در فرانسه مراسم اعلام ده برنده‌ی آخر ، رویداد بزرگی محسوب می‌شد و هرسال دست کم یک تا دو مسابقه‌ی بزرگ نقاشی برپا می‌شد. اگر مرحله‌ی آخر برنده ای نداشت، آکادمی نحوه‌ی قضاوت اعضا را بررسی می‌کرد و مسابقه به سال بعد موکول می‌شد.
در سال ۱۹۶۸ اعتبار جایزه‌ی بزرگ رم بین دانش آموزان زیر سوال رفت. برخی اعتقاد داشتند که این مسابقه بسیار مستبدانه است. لازم به ذکر است که از سالهای بین دو جنگ جهانی به بعد و با توجه به قضاوت داوران، معترضان خیلی هم بیراه نمی گفتند. در واقع از آن پس ، ضوابط آکادمی هنرهای زیبا برای انتخاب آثار، به نحوی تغییر کرد که از تعطیلی مراسم جایزه جلوگیری به عمل آید اما با این وجود از سال ۱۹۶۸ به بعد مراسم جایزه‌ی بزرگ رم برگزار نشد و بدین ترتیب سنتی سیصد ساله خاتمه یافت.