نمود بزرگ سینمای وایمار
تام گانینگ
ترجمه: رضا اسکندری
قلمرو مدرنیته: فضا، زمان و استادی در ارتباطات
تبلیغات دکلا بیوسکوپ درباره‌ی فیلم دکتر مابوزه‌ی قمارباز ادعا می‌کند: «مابوزه فقط نمی‌خواهد ثروتمند شود؛ او می‌خواهد ارباب باشد. ارباب شهری که در آن زندگی می‌کند؛ ارباب زمینی که در آن سکنی می‌گزیند؛ ارباب تمام انسان‌ها». [۱] لانگ با مابوزه نه تنها شمایل غایی خود از جنایات شهری را به تصویر کشید، که همچنین پیچیده‌ترین شمایل تحقق‌بخش خود را ساخت: مؤلف جنایاتی که می‌خواهد خالقی باشد با قدرت تام بر مخلوقاتش؛ همزاد خود لانگ در مقام کارگردان و نویسنده که در تمام عمر کاری او (از ۱۹۲۲ تا آخرین فیلمش در ۱۹۶۰) او را مسخر خود ساخته بود. در نخستین صحنه‌ی فیلم، لانگ مابوزه را در مرکز شبکه‌ای از رویدادها و پیام‌هایی قرار می‌دهد که در مقابل پس‌زمینه‌ی فضا-زمانی عقلانی‌شده‌ی جهان معاصر می‌ایستد. لانگ این واقعیت را به چالش می‌کشد که چطور یک صورت از تکنولوژی با صور دیگر تعامل می‌یابد و شبکه‌ای انتزاعی و کاملاً تعاملی از فضا و زمان را برمی‌سازد که خود، برسازنده‌ی قلمرو مدرنیته است و به این طریق، زمین بازی منحصر به فردی برای ارباب جنایت فراهم می‌سازد. در این نما (و در تمام فیلم به مثابه یک کل) لانگ ایماژی از مدرنیته‌ی تهی و استانداردشده‌ی نوظهور می‌سازد که بر اندازه‌گیری‌های همسان و وابستگی متقابل سیستماتیک مبتنی است. سازوکارهای مسلطی که در این جهان به کار گرفته می‌شوند، عبارتند از ساعت جیبی، راه‌آهن و تلفن، که همگی با تمهید سینمایی تدوین موازی با یکدیگر در تعامل قرار می‌گیرند.
مابوزه، ظاهراً منفعل، پشت میز کار خود می‌نشیند، در حالی که ساعت جیبی‌اش تمام توجه او را به خود مشغول کرده. سپس نمای بسته‌ی ساعت دیده می‌شود که فرم مدور آن تمام صفحه را پر کرده است (تصویر ۱). این فرم مدور، بلافاصله در دایره‌ی دیدی پژواک می‌یابد که به نمای از بالای یک قطار باز می‌شود. قطار به سمت دوربین پیش می‌آید و از آن می‌گذرد. تصویر به فضای داخلی یکی از واگن‌های این قطار کات می‌شود. در واگن قطار، دو مرد روبه‌روی هم نشسته‌اند. مرد سمت راست، ظاهراً در حال چرت‌زدن است و مرد سمت چپ، کیف بزرگ کنارش را که ما در نمایی بسته می‌بینیم، وارسی می‌کند. بعد از نمایی از مرد به ظاهر خواب‌آلود (که به نظر می‌رسد زیرچشمی دارد کیف بزرگ را دید می‌زند) لانگ دوباره نمای بسته‌ای از کیف ارائه می‌کند؛ اما این‌بار با تکنیک روی‌هم‌اندازی-محو آشکار می‌کند که کیف محتوی قراردادهای تجاری است. دزدیدن همین مدارک، نخستین گام مابوزه در نقشه‌اش برای بی‌ثبات‌کردن بازار بورس است.
بعد از این نما، دوباره سراغ مرد ظاهراً خوابیده -که در حقیقت مزدور مابوزه است- می‌رویم که مخفیانه چیزی را از جیبش بیرون می‌کشد. نمای بسته نشان می‌دهد که آن چیز، یک ساعت جیبی دیگر است: ساعت هشت و هجده دقیقه است. نمای بسته‌ی ساعت ما را به نمایی از یک لوکیشن دیگر پرتاب می‌کند که در آن، مردی در کنار یک ماشین منتظر است. او هم چیزی از جیبش بیرون می‌آورد و نمای بسته‌ی بعدی به ما نشان می‌دهد که آن هم ساعت جیبی دیگری است: ساعت هشت و نوزده دقیقه. در نمای بعدی، مرد که گویی از آنچه دیده به هیجان آمده، هندلی به ماشین می‌زند و سوار می‌شود. دوباره، و این‌بار در نمایی نزدیک‌تر، به مابوزه برمی‌گردیم که پشت میز کارش نشسته و خدمتکارش، اشپوری، در حال درست کردن موهایش است. چشم‌هایش همچنان خیره به ساعت مانده انگار صفحه‌ی ساعت به او اجازه می‌دهد صحنه‌هایی را که ما پیشتر دیده‌ایم، ببیند. بدون آنکه نگاهش را از ساعت برگیرد، دست دیگرش را به سمت چپ تصویر، به سمت تلفن روی میز، می‌برد. ما به واگن قطار بازمی‌گردیم، جایی که مزدور مابوزه، هنوز دارد زیرزیرکی به ساعتش نگاه می‌کند. یک نمای بسته‌ی دیگر از راه می‌رسد: ساعت هشت و بیست دقیقه است. در یک لانگ‌شات، مزدور بلند می‌شود، تنی می‌کشد و بعد، به ناگهان به حامل مدارک تجاری حمله‌ور می‌شود. تصویر به نمای لانگ‌شاتی از جاده می‌رود که در آن، ماشین به سمت دوربین پیش می‌آید. تصویر دوربین را یک زیرگذر طاقی‌شکل قاب گرفته است. در نمای بعد می‌بینیم که قطار از روی یک پشته‌ی خاکی عبور می‌کند.
سپس، در تصویری از بیرون قطار و از زاویه‌ی به نسبت پایین، مزدور را می‌بینیم که به کنار پنجره‌ی واگن می‌آید و کیف مدارک را به بیرون پرتاب می‌کند. لانگ به نمای زاویه بالای راننده‌ی ماشین کات می‌زند که به بالا نگاه می‌کند. نمای بعدی از صندلی عقب ماشین بی‌سقف نشان می‌دهد که کیف دقیقاً روی صندلی فرود آمده است. دو خط حرکت، قطار و ماشین، به هم رسیده و تبادل صورت گرفته است. حالا به اِلِمانِ دیگری برمی‌خوریم: در همان قاب دید مدور، تصویر مردی از نمای پایین را داریم که به هیئت یک تعمیرکار، از دکل تلفن بالا رفته است. او که دارد از آن بالا به چیزی نگاه می‌کند، کلاهش را برای علامت دادن به کسی تکان می‌دهد و سپس سیم‌ها را به هم وصل می‌کند. ما به میز کار مابوزه برمی‌گردیم که هنوز ساعت در یک دستش است و دست دیگرش به سمت تلفن درازه شده. با یک حرکت سریع و تقریباً مکانیکی، گوشی را برمی‌دارد، سرش را از ساعت جیبی برمی‌گیرد و مشتاقانه به بالا نگاه می‌کند. ما دوباره به تصویر مرد بالای دکل کات می‌خوریم که یک گوشی به دست می‌گیرد و صحبت می‌کند. میان‌نویس پیام رمزگذاری‌شده‌ای را نشان می‌دهد که خبر از موفقیت دارد: “Va Banque!”. مابوزه، گوشی به دست، با شور و هیجان و حتی شاید با نگاهی شیطانی، به دوربین خیره می‌شود. گوشی را به آرامی پایین می‌گذارد. واکنش او در میان‌نویس نمایان می‌شود: “Bravo Georges!”. فیلم به نمای متوسطی از مابوزه کات می‌شود در حالی که گوشی را قطع کرده، به پشتی صندلی‌اش تکیه می‌دهد و برای اولین‌بار آرام است (تصویر ۲).
این سکانس به‌حق مشهور، استادی لانگ را در هم‌جوشی فضا و زمان به واسطه‌ی تدوین موازی آشکار می‌سازد. المان‌های مختلف این سرقت پیچیده -مابوزه پشت میز کارش؛ مزدوری که بالای دکل تلفن است و اتفاقات را به مابوزه منتقل می‌کند؛ واگن قطار که دزدی در آن رخ می‌دهد؛ و ماشینی که درست در زمان پرتاب‌شدن قرارداد از پنجره‌ی قطار از زیرگذار تقاطع راه‌آهن می‌گذرد- به گونه‌ای کنار هم چیده شده‌اند که نه تنها رویدادها را روایت می‌کنند، که همچین آنها را به مثابه اجزای درهم‌تنیده‌ای از یک نقشه‌ی بزرگ به تصویر می‌کشند؛ در مقام سازواره‌های متحرک نقشه‌ی مجرمانه‌ی مابوزه. لانگ نقاط مختلفی از فضا را در قالب یک زمان‌مندی پرهیجان به یکدیگر متصل می‌کند. این رویدادها به معنای واقعی کلمه مانند چرخ‌دنده‌های یک ساعت در هم چفت می‌شوند تا، همان‌گونه که راوی اس. واسودوان به درستی دریافته است، فرهنگ منحصر به فرد فضا و زمان مدرن را به تصویر بکشند: «به جای آنکه به ما از رویدادهای مختلفی که در حال وقوع‌اند آگاهی داده شود، تنها یک رویداد وجود دارد که به کارکردهای مختلفی تقسیم شده و در برابر چشم ما گشوده می‌شود». (واسودوان، ۱۹۹۶). مابوزه به هیئت نابغه‌ی شرور مدرنیته ظاهر می‌شود که قادر است به واسطه‌ی کنترلش بر زمان، قدرت خود را در فضا گسترش دهد؛ درست مانند عنکبوتی نشسته در مرکز یک تار تکنولوژیک.
اما اگر مابوزه در مرکز شبکه‌ای قرار گرفته که قدرت او را تا دوردست‌ترین نقاط پخش می‌کند، خود این شبکه از چه چیزی تشکیل شده است؟ مشخصاً مؤلفه‌های مختلفی وجود دارند که کلاف مدرنیته را شکل می‌دهند؛ همان‌طور که لانگ هم به آنها اشاره می‌کند. ساعت مابوزه که در دستش است و او را راهنمایی می‌کند، نقطه‌ی مرجعی است که کنش‌های مختلف در ارجاع به آن به یک رویداد تبدیل می‌شوند. ساعت، که بلافاصله همزادهای خودش را در دست قاتل توی قطار و راننده‌ی ماشین هم پیدا می‌کند (و از لحاظ بصری، در قاب‌های مدور و طاقی زیرگذر جاده نیز پژواک می‌یابد)، گویای ماهیت هماهنگ کنش‌هاست؛ نقشه‌ای طراحی‌شده توسط مابوزه، با سناریویی که برنامه‌ی زمانی‌اش با دقتی در حد ثانیه تعریف شده است. همان‌طور که مابوزه و دستیارانش به ساعت‌هایشان خیره می‌شوند، لانگ هم به ما نشان می‌دهد رویدادهای به‌دقت تعیین‌شده، درست در زمان خودشان روی می‌دهند. این شکل از دقت زمانی، وابسته به عمل عنصر دیگری از فرهنگ مدرن زمان و فضاست: راه‌آهن. سرقت اسناد تجاری و قتل حامل آن، به گونه‌ای برنامه‌ریزی شده تا دقیقاً در زمان معینی صورت دهد، در جای منحصر به فردی از نظام زمان-فضا، کمی پیش از رسیدن قطار به تقاطع، که بعد بتوان مدارک را توی ماشینی که از زیرگذر آن تقاطع عبور می‌کند انداخت. بنابراین، نقشه‌ی مابوزه وابسته به سیستمی است که خود از پیش درگیری وسواس‌گونه‌ای با زمان و جداول زمانی داشته است. آنتونی گیدنز جامعه‌شناس، در بحث خود از فضا و زمان مدرنیته به قلمرو هم‌جوشی [میان فضا و زمان] اشاره می‌کند که جداول راه‌آهن متضمن آن‌اند: «ممکن است یک جدول زمانی، مانند جدول زمان حرکت قطارها، در نگاه نخست جدولی صرفاً زمانی به نظر برسد. اما در واقع، چنین جدولی تمهیدی است برای تنظیم زمان-فضا که نشان می‌دهد هر قطار کی و کجا سر می‌رسد. بدین‌ترتیب، هماهنگی پیچیده‌ای میان قطارها، مسافران‌شان و بارهایشان را از خلال خطوط گسترده‌ی زمان-فضا ممکن می‌سازد» (گیدنز، ۱۹۹۰). مانند جداول راه‌آهن، جدول زمانی دقیق مابوزه هم نشان‌گر دغدغه‌ی وسواس‌گونه‌ای در قبال وقت‌شناسی نیست، که همچنین دل‌مشغول چفت‌وبست سناریویی است که مبنایش بر حمل‌ونقل و تبادل گذاشته شده است. توطئه‌ی جنایت‌کارانه‌ی مابوزه بیشتر از جنس وابستگی انگل‌گونه به طبیعت نظام‌مند مدرنیته است تا تهدیدی آنارشیستی بر آن.
قابلیت تلفن در گذر لحظه‌ای از فضا و دقت جداول راه‌آهن، در گرو جغرافیایی از تکنولوژی‌های به هم تنیده است (راه‌آهن، ساعت جیبی، سیستم تلفن) که نظامی را برمی‌سازند که در آن کنش می‌تواند -همان‌طور که گیدنز می‌گوید- بدون تعامل چهره‌به‌چهره هماهنگ و تنظیم شود. قدرت و دستور، همچنین اطاعت و تسلیم، توسط تکنولوژی میانجی‌گری می‌شوند. سکانس لانگ باعث می‌شود ما این چشم‌انداز فن‌آورانه‌ی در هم پیچیده را به مثابه رویدادی زیسته و دراماتیک تجربه کنیم؛ رویدادی که از مجرای فن‌آوری نسبتاً نوظهور سینما، و خصوصاً از خلال یکی از ابزارهای انحصاری سینما در بازنمایی، یعنی تدوین، به ما منتقل شده است. خود الگوهای تدوین لانگ از قابلیت تلفن در انتقال لحظه‌ای پیام‌ها در گستره‌ی فضا و از یک زمان‌مندی نو، مبتنی بر آنات و هماهنگی [میان این لحظات] است. این الگوها، مدرنیته را همچون یک زمین بازی دقیقاً خط‌کشی‌شده به تصویر می‌کشد که در آن، بازی محاسبات و قدرت جریان دارد. بدن مابوزه، زمانی که ظاهراً بی‌حرکت پشت میز کارش نشسته و میان دو دستگاه، تلفن و ساعت، کش آمده است، و تعامل تقریباً مکانیکی‌اش با این دو دستگاه -زمانی که بی‌حرکتی آشکار جایش را به یک حرکت تکانه‌ای ناگهانی می‌دهد- او را شبیه به بخشی از این ماشین نشان می‌دهد؛ یک دستگاه انتقال بین دو دستگاه دیگر.
تولید مکانیکی هویت بدلی
پیش از آنکه مابوزه پاسخ تلفن را بدهد، لانگ تصویر مرموزی از شخصیت اصلی فیلمش ارائه می‌کند. فیلم با نمای بسته‌ای از یک مجموعه کارت در دست مابوزه شروع می‌شود که در برابر دوربین قرار گرفته‌اند. مابوزه چند کارت از دسته‌کارت سمت راستش برمی‌دارد، آنها را به کارت‌های توی دستش اضافه می‌کند و آنها را شبیه به یک بادبزن، جوری که تمام کارت‌ها قابل مشاهده باشند، مرتب می‌کند. این نمای بسته‌ی آغازین، همان‌گونه که نوئل بورش (۱۹۹۱) دریافته است، فیلم را با نمای پویایی از جزئیات، و نه یک نمای معرف، آغاز می‌کند و تصویری ارائه می‌دهد که مؤید عنوان فیلم است: دکتر مابوزه‌ی قمارباز. اما به هر روی، این کارت‌ها، کارت‌های بازی ورق نیستند؛ عکس‌هایی هستند به اندازه‌ی کف یک دست، مانند عکس‌هایی که بازیگران یا ستارگان سینما امضا می‌کنند و به طرفداران‌شان می‌دهند. دست مابوزه متشکل از مجموعه‌ای از کاراکترهاست؛ درست مانند تصاویری پشت هم از کاراکترهایی که یک بازیگر بازی کرده‌است. دسته‌ی کارت‌ها دو اقلیم را به هم پیوند می‌زند: قماربازی و ایفای نقش. عنوان فیلم لانگ، دکتر مابوزه‌ی قمارباز، دست‌کم دو معنا دارد. Spieler [به معنی] بازیکن است، یک قمارباز، اما در عین حال، بازیگر هم معنا می‌دهد؛ و این سکانس هر دوی این تصاویر را با یکدیگر پیوند می‌دهد (تصویر ۳).
البته تصویر دستی که «تمامی کارت‌ها را دربرمی‌گیرد»، تصویری است از کنترل و قدرت. تصاویر روی کارت‌ها، مجموعه‌ای از کاراکترهای ژست‌گرفته برای دوربین، تصویرگر کاراکترهای مختلفی است که دکتر مابوزه برای تغییر چهره از آنها استفاده می‌کند. در طول فیلم، ما مابوزه را در مقام یک کارگزار بورس، یک تاجر سالخورده، دکتر مابوزه‌ی روانکاور، قماربازی هلندی، ساندور ولتمانِ شعبده‌باز و یک ملوان مست می‌بینیم. آنچه مابوزه تحت کنترل دارد، هویت چندچهره‌ی او یا آن چیزی است که مردم از او خواهند دید؛ او استاد نمودهاست، یک شعبده‌باز، یک بازیگر. با یک روی‌هم‌اندازی-محو کوتاه، لانگ دوربین را به زاویه‌ی مقابل می‌برد. نمایی متوسط از مردی که کارت‌ها را در دست دارد، مابوزه، در حالی که دارد دست کارت‌ها را به هم می‌ریزد، بُر می‌زند و روی میز می‌چیند. ژست او، نه فقط ما را به نقشش در مقام یک قمارباز حرفه‌ای، که همچنین به سطح مهارت و کنترل او بازمی‌گرداند.
برای لحظه‌ای لانگ اجازه می‌دهد مابوزه تمام کارت‌ها را در دست بگیرد. همان‌گونه که خواهیم دید، شخصیت مابوزه به عنوان استاد نمود و ایفای نقش، به عنوان کنترل‌کننده‌ی سرنوشت دیگران، به استعاره‌ای از جایگاه کارگردان و نویسنده‌ی فیلم مبدل می‌شود. مابوزه به هیئت شمایل کهن‌الگویی خفقان‌گرفته‌ای قد می‌افرازد که می‌کوشد کنترلش بر روایت فیلم را حفظ کند؛ کنترل بر فرآیندهای گرفتارکننده‌ی سیستماتیک فیلم‌های لانگ، که من آن را «ماشین تقدیر» می‌نامم، به واسطه‌ی تبدیل‌شدن به سازمان‌دهنده‌ی ارشد جرم و جنایت یا انرژی مستقر در مرکز تار عنکبوت فن‌آورانه. اما در این فیلم، لانگ سوژه‌ی مندرج در زیرعنوان فیلم را هم مورد کنکاش قرار می‌دهد: تصویری از زمانه‌ی ما. لانگ قدرت مابوزه را از خلال وجوه مختلف مدرنیته برمی‌سازد. در سرق آغاز فیلم، لانگ رابطه‌ی میان مابوزه و فن‌آوری را مستحکم می‌سازد؛ رابطه‌ای که هم‌پوشان‌ساختن زمان و فضا را ممکن می‌سازد. در سکانس‌هایی که بلافاصله پس از آن سر می‌رسند، لانگ از مابوزه استفاده می‌کند تا طبیعت درونی‌شده‌ی مدرنیته، ماهیت اقتصاد مالی و جذابیت درون‌زاد قمار را کنکاش کند.
مابوزه، پس از قراردادن دسته‌ی بُر خورده‌ی کارت‌ها در برابر خود، یکی را بیرون می‌کشد و آن را به پادویش، اشپوری، می‌دهد تا از آن به عنوان الگو برای تغییردادن قیافه‌ی مابوزه استفاده کند. علی‌رغم حالت نخوت‌بارش هم در گفتارش با اشپوری («اشپوری، دوباره کوکائین زده‌ای؟») و هم در ژستش، مابوزه همچنان مانند یک لوح سفید برجای می‌ماند، در انتظار آنکه چهره‌ی انتخاب‌شده روی صورتش نقش ببندد. اما قدرت مابوزه دقیقاً در توانایی‌اش برای پذیرفتن هویت‌های مختلف نهفته است؛ در کنترل خارق‌العاده‌اش بر نمودهای ظاهری است که به او امکان می‌دهد فعالیت‌های شرورانه‌اش را زیر نمود اعمال روزمره، ساده و حتی مسامحه‌کارانه به انجام برساند. در صحنه‌های پس از آن، مابوزه اطلاعاتی را که روی یک اسکناس نوشته شده به دست یک گدای دروغین می‌رساند و در پوشش یک «تصادف» رانندگی، با اعضای گروهش ملاقات می‌کند. زمانی که او به مخفیگاهش می‌رود، در هیئت دریانوردی مست ظاهر می‌شود و کلید را، که در یک گلوله‌ی کاموا پنهان شده، از زنی دریافت می‌کند که به ظاهر از سر اشمئزاز از مزاحمت‌های سرمستانه‌اش به سمت او پرتاب کرده، بیرون می‌آورد. هر زمان که مابوزه بی‌عمل‌تر به نظر می‌رسد، در حقیقت بیشتر اثرات شیطانی را وارد می‌آورد.
مابوزه جهان مدرن را، هم باید پذیرفته باشد و هم باید با آن سازگار شده باشد. او هویتش را در همین بستر قالب می‌زند: کارگزاری در بورس، روان‌کاوی در ضیافت روان‌کاوان، سرمایه‌دار سالخورده‌ای در یک لیموزین و حتی یک فعال سیاسی رادیکال در کافه‌ای متعلق به طبقه‌ی کارگر و ملوانی مست و در کوچه‌پسکوچه‌های یک زاغه. در مدرنیته، هویت فردی تا حد زیادی به واسطه‌ی نقش آن فرد در موقعیت شغلی، نهادی یا اجتماعی‌اش تعریف می‌شود و مابوزه، هیچ‌گاه و در هیچ‌کدام از نقش‌هایش، خارج از جایگاه صحیح آن نقش ظاهر نمی‌شود. برعکس، درست همانند سکانس آغازین، قدرت مابوزه از سهولت جای‌گرفتنش در شبکه‌ی قطعات درهم‌تنیده‌ای ریشه می‌گیرد که از پیش موجود است.
این امر بیش از هرجا در دستکاری مابوزه در بازار بورس به چشم می‌خورد. مانند تمام چهره‌های مبدل مابوزه، نقش او به عنوان یک کارگزار بورس هم، نه فقط بازتاب‌دهنده‌ی ساختارهای مدرنیته است، که همچنین جریان‌های موجود در جمهوری وایمار را هم به تصویر می‌کشد. سقوط ناگهانی ارزش سهام در اواخر تابستان ۱۹۲۱، به بروز پدیده‌ای انجامید که مورخ عصر تورم، جرالد دی. فلدمن (۱۹۹۷) از آن با نام «هرزه‌درایی سفته‌بازی با سهام» یاد می‌کند. سرمایه‌گذاری در بازار بورس شکلی جنون‌آمیز به خود گرفت، تا حدی که در نوامبر ۱۹۲۱، زمانی که فیلمبرداری مابوزه آغاز شد، بورس برلین لبریز از کسب‌وکارهای مختلف بود و به ناچار، تنها یک روز در هفته کار می‌کرد. مابوزه در این سکانس، هم در مقام نویسنده‌ای در پشت صحنه و هم در نقش بازیگر گریم‌شده‌ی نقش اول حضور دارد. سرقت اسناد تجاری در قطار (که خود به دقت اجزای مختلفی را در کنار یکدیگر به کار بسته بود) حالا در نقشه‌ی شوم بزرگتر مابوزه جامی‌گیرد؛ نقشه‌ای برای دستکاری در بازار سهام. پیچیدگی نقشه‌ی مابوزه ظاهراً به گونه‌ای طراحی شده است که هم‌ذاتی مابوزه را با طبیعت دلبخواهانه‌ی افت‌وخیزهای بازار آشکار کند. قضیه این نیست که مابوزه اطلاعاتی به دست آورده و حالا، به واسطه‌ی آن اطلاعات قادر است در بازار بورس خون به راه بیندازد. در مقابل، سرقت اسناد به او قدرت کنترل کردن اطلاعات را داده است. مابوزه، مانند یک نویسنده یا کارگردان زبردست، اقتدار خود را از مجرای مدیریت کردن اطلاعات اعمال می‌کند: اول با محدود کردن اطلاعات، و سپس با آزادکردن آن، دقیقاً در اثرگذارترین لحظه. مابوزه روی این مساله حساب کرده است که قراردادهای تجاری، باعث افت ارزش سهام‌های مربوطه خواهد شد. او که آن سهام را، در پایین‌ترین سطح قیمت خود، خریداری کرده است، ترتیبی می‌دهد که قرارداد، ظاهراً دست‌نخورده، پیدا شوند. در نتیجه، ارزش سهام دوباره بالا می‌رود. مابوزه نیازی به اطلاعات مندرج در قرارداد ندارد. او فقط از غیب و ظاهر شدن قرارداد به عنوان اهرمی برای دستکاری حال و هوای تالار بورس بهره می‌گیرد. قدرت او همچنان برآمده از آنات خشونت‌باری مانند حمله‌ی کوپه‌ی قطار است، اما استادیِ او در انتزاع نظام بازار بورس است که قدرتمندترین سلاح را در اختیار او قرار می‌دهد.
لانگ سکانس مربوط به بازار بورس را، درست مانند سکانس مربوط به عملیات آغاز فیلم، از طریق تعاملات هماهنگ‌شده و ریتمیک عناصر مختلفی به تصویر می‌کشد که همگی، مانند یک ماشین، و تنظیم‌شده با ساعت غول‌پیکری که صحنه‌ی بورس را اشغال کرده، کار می‌کنند. هرچند اتفاقات در یک مکان روی می‌دهند، اما درام در اینجا هم میان دو سازوبرگ مختلف امتداد می‌یابد: ساعت، و در سمت چپ، تابلویی که فهرست قیمت سهام بر آن نقش بسته و گروهی از کارکنان بی‌وقفه اعدادی را از روی آن پاک و اعداد دیگری را جایگزین می‌کنند. در میان این دو [ساعت و تابلو]، دریای مغشوشی از گمانه‌زن‌ها قرار دارد که با هر تغییری در قیمت‌ها، کلاه‌های بلندشان را عقب و جلو می‌برند. بعد از آنکه روزنامه‌ها گزارش سرقت قرارداد را منتشر می‌کنند، لانگ سفته‌باز ریشویی را نشان می‌دهد (که بر اساس کدهای ظاهری، یک یهودی است) که دستکشش را بیرون می‌آورد و علامتی رمزی به وردست خود می‌دهد. [۲] در میانه‌ی این آشفته‌بازار، عدسی دوربین بسته می‌شود و یک نفر را از بقیه‌ی حاضران در بورس جدا می‌کند؛ شمایلی بی‌حرکت که ما چهره‌اش را از روی کارت‌های در دست مابوزه می‌شناسیم: خود مابوزه، با کلاهی بلند و سبیلی اصلاح‌شده، که در حال پک زدن به سیگارش، با آرامش اوضاع را تحت نظر دارد. لانگ تقطیع آهنگینی از نماها ارائه می‌کند: از نماهای باز تالار بورس، به جزئیات تغییر قیمت‌های سهام و نگاه‌های نگران بر چهره‌ی کارگزاران. مابوزه از یک میز بالا می‌رود و با حرکات مکانیکی دستش اعلام می‌کند که خریدار سهام است.
لانگ به نمایی از فعالیت‌های جنون‌آمیز در دالان‌های بورس قطع می‌کند، زمانی که یک پیام‌رسان خسته، با خبر پیدا شدن قرارداد تجاری دست‌نخورده از راه می‌رسد. دوباره با نمایی از تالار بورس روبه‌روییم، جایی که مابوزه، بر جایی بلندتر از دیگران، بی‌حرکت ایستاده است. او دیگر سهام نمی‌خرد. در نمایی متوسط، مابوزه به جایی بیرون از قاب تصویر نگاه می‌کند و لانگ، برای نخستین‌بار، به نمایی با مرکزیت ساعت قطع می‌کند (یک ساعت عجیب دیگر که هر بیست‌وچهار ساعت را نشان می‌دهد). بر اساس ساعت، تنها پنج دقیقه تا زنگ پایان کار بورس باقی مانده است. مابوزه همچنان ایستاده بر فراز جماعت بهت‌زده ایستاده است. کارکنان دفتری کاغذهایشان را از توی بالکن‌ها به سمت صفحه‌ی ساعت پرتاب می‌کنند و خبر کشف‌شدن قراداد تجاری را اعلام می‌کنند. کاغذها مانند باران بر سر جمعیت توی تالار می‌بارد و قیمت‌های روی تابلو اوج می‌گیرند. مابوزه همچنان روی میزش ایستاده، با دست‌های توی جیب، و برای رد درخواست خرید دست‌هایی که از پایین به سمتش دراز شده‌اند، سرش را به آهستگی تکان می‌دهد. بعد، پس از نگاهی به قیمت‌های در حال تغییر روی تابلو، دوباره دست‌هایش را بالا می‌برد و اعلام می‌کند: «می‌فروشم!» نمای ساعت و کارکنان بورس که زنگ‌ها را به صدا در می‌آورند، خبر از بسته شدن بازار دارد. نمایی از تابلوی قیمت‌ها، عدد ۱۳۰۰ را نشان می‌دهد که جایگزین عدد ۱۷۸، یعنی قیمتی که مابوزه سهام را به آن قیمت خریده می‌شود. لانگ این سکانس را با نمای اعداد روی تابلو به پایان می‌برد و بعد، نمایی از تالارِ حالا خالی بورس، پوشیده از بقایای نبرد -کاغذپاره‌ها و کلاه‌های جامانده‌ی کارگزاران. لانگ، نمای بسته‌ای از مابوزه در شمایل کارگزار را، روی نمای این فضای خالی و به‌هم‌ریخته می‌اندازد. تصویر کارگزار به مرور محو می‌شود و این چهره‌ی بی‌نقاب مابوزه است که ظاهر می‌شود که از تالار بورس به ما خیره می‌شود (تصویر ۴).
در اینجا، لانگ انتزاع‌یافتن و ضرباهنگ مکانیکی اقتصاد پولی را که در قالب بازار بورس نوعیت می‌یابد، به تصویر می‌کشد. به باور گیدنز، پول یکی از اصلی‌ترین ابزارهای «ازجاکندگی» مدرنیته است. آن‌گونه که گیدنز نشان می‌دهد، پول، همانند فن‌آوری‌های ارتباطی و حمل‌ونقل که مابوزه در سرقت آغازین فیلم به کار گرفت، «ابزاری است برای تمایزیابی زمانی-مکانی. پول عملی‌شدن تراکنش‌هایی میان کنشگرانی را ممکن می‌سازد که در زمان و مکانی متفاوت زندگی می‌کنند» (گیدنز، ۱۹۹۰). کلیت نهاد بازار بورس، تجلی‌بخش همین ازجاکندگی مکانی و زمانی در مبادله‌ی سهام است و رابطه‌ی این سهام با صنایع و خدمات، به ستون‌هایی از اعداد تقلیل می‌یابد که روی تخته‌ی سیاه بالا و پایین می‌شوند.
آدم‌های این سکانس، بر اثر مواجهه با اطلاعات، ساعت و بالا و پایین رفتن قیمت‌ها، مانند اسفند روی آتش در تلاطم‌اند. اگر مابوزه از این تلاطم‌ها برکنار است، دقیقاً به این دلیل است که عمیقاً با آن همذات شده است. کنترل او بر کل این سیستم، او را در سیستم ذوب می‌کند؛ مابوزه بخشی از این سیستم است. ژست‌های ناگهانی دست و نگاه‌هایی مداوم او به تابلو و ساعت، نشان‌گر هم‌راستایی تقریباً مکانیکی او با سیستم است. نماهایی که این سکانس را پایان می‌دهند، تأثیرگذاری او [بر بازار بورس] را با ارائه‌ی تصویری از اعداد مقطوع روی تابلو و تصویری از تهی‌بودگی فضایی که حالا از حضور انسانی خالی است، جمع‌بندی می‌کنند. روی‌هم‌اندازی چهره‌ی مابوزه به عنوان نمای آخر این سکانس، خبر از پیروزی او دارد و به روشنی نشان می‌دهد تغییر چهره‌ها و هویت‌ها چه ابزار مهمی در دست اوست. این نما، او را به عنوان نیروی محرکه‌ی پشت این صحنه معرفی می‌کند؛ نویسنده‌ای که حالا روی صحنه‌ی خالی آمده است. اما در عین حال، این نما با نشان‌گذاری مابوزه به عنوان اهریمن انتزاع، تغییر چهره و کنترل، [یا به بیان خلاصه] اهریمن مدرنیته، سیستم را هم صاحب صورت می‌کند.
برازش آسان مابوزه درون سیستم‌های مدرنیته، نافی این حقیقت آشکار نیست که او با اعمال خشونت و زور این سیستم‌ها را دستکاری می‌کند. او، به جای ویران کردن سیستم‌ها، بر محاسبه‌پذیری نرم و کارکردی آنها تکیه می‌کند. مابوزه با پیشتر بردن انتزاعات «تهی» از زمان و پول کارش را به پیش می‌برد. هویت‌های ساختگی چندگانه‌ی او درون‌زاد کسب‌وکارهای اکیداً بزهکارانه‌ی او هستند: دستکاری در بازار بورس، تولید اسکناس‌های جعلی (در کارخانه‌هایی زیرزمینی که کارگرانی نابینا دارد)، و قمار. تمام این فرآیندها، هر ایده‌ای از امری منحصربه‌فرد و بدیع را از بین می‌برند و هر پیوند مشخصی میان پول و ارزش درونی را واژگون می‌سازند. پول در نقشه‌های مابوزه کارآست، دقیقاً از آن رو که هیچ ارزشی ندارد مگر آن ارزش موقتی که توسط خریداران و فروشندگان هراسان (و گمراه‌شده)، جماعت نادانی که اسکناس‌های قلابی را خرج می‌کنند، یا قماربازان شهوت‌رانی که آرزو می‌کنند در شرط‌بندی‌های خود راهی برای همراه ساختن شانس بیابند، به آن می‌بخشند.
مابوزه در این سکانس، همچنین تجسم رویدادهای بلاواسطه‌تری است که در اقتصاد وایمار روی داده‌اند. برای سینماروهای جمهوری وایمار، طبیعت همزمان دلبخواهانه و مهیب پول و قیمت‌ها، نه مفهومی نظری، که مساله‌ای مربوط به بقا در حیات روزمره بود. مابوزه و رابطه‌ی او با پول و قیمت‌ها -هم در نقشه‌اش برای بازار بورس و هم در چاپ پول قلابی- علاوه بر وقایع‌نگاری سفته‌بازی‌های اواخر سال ۱۹۲۱، او را به شمایل تورم افسارگسیخته‌ی آن عصر مبدل می‌کرد. آن‌گونه که جرالد فلدمن می‌گوید، شخصیت مابوزه «محصول بدیع و آگاهانه‌ی تورم بود» (فلدمن، ۱۹۹۷). [۳] از زمان پایان جنگ جهان اول، تورم مشکلی بسیاری جدی در آلمان بود؛ مشکلی که مشکلی که جمهوری تازه‌تأسیس از رویارویی مستقیم با آن طفره می‌رفت و به واسطه‌ی مباحث مربوط به بازپرداخت هزینه‌های جنگ به دول متفق، خصلتی پیچیده (و احتمالاً مبهم) یافته بود. در سال ۱۹۲۲، شاخص قیمت در مقایسه با دوره‌ی پیش از جنگ، ۳۵۰ درصد رشد یافته بود. در اوایل سال ۱۹۲۱، دوره‌ی کوتاهی از ثبات نسبی روی داد، اما در نوامبر ۱۹۲۱، زمانی که فیلمبرداری دکتر مابوزه‌ی قمارباز آغاز شد، ارزش مارک به یک چهارم ارزشش در آغاز سال سقوط کرد. فیلم در زمانی اکران شد (بخش نخست در آوریل ۱۹۲۲ و بخش دوم در مه) که مارپیچ تورم دوباره سیری صعودی داشت. اما در ماه اوت، تا حدی به دلیل آشوب‌های ناشی از ترور والتر راتنائو، تورم از حالت افسارگسیخته (حدود ۵۰ درصد یا بیشتر در سال) به حالت حاد-تورم (با افزایش قیمت ۵۰ درصد یا بیشتر در ماه) تغییر یافت. البته تا پایان ۱۹۲۳، این شاخص به چند میلیارد رسید. [۴] تصویر دستکاری‌هایی خبیثانه‌ی مابوزه در قیمت سهام، چه بازتابی از تورم جدی قیمت‌ها بوده باشد که در زمان اکران فیلم واقعاً وجود داشت و چه تصویرپردازی‌ای سوررئالیستی از روابط دلبخواهانه میان کالاها و پول باشد که فیلم با فاصله‌ای اندک پیش‌بینی‌اش کرده بود، به کنایه‌ای از تجربه‌ی تورم حاد [در جمهوری وایمار] مبدل شد. تاریخ‌نگاری فلدمن از عصر تورم، با عنوان بی‌نطمی بزرگ، سال ۱۹۲۲ را عملاً «سال دکتر مابوزه» نامید و خودِ لانگ هم، در پیمان دکتر مابوزه (۱۹۳۲)، ادامه‌ای که بر این فیلم ساخت، کارآگاه فیلمش، لوهمان را واداشت تا مابوزه را شخصیت عصر تورم بنامد. در نگاهی گذشته‌نگر، نقش مابوزه در مقام پیام‌آور سطحی از آشوب که هنوز از راه نرسیده بود، آشکارکننده‌ی قدرت تصویرپردازی فون هاربو و لانگ از زمان‌شان بود؛ تصویرپردازی اغراق‌شده‌ای از نیروهایی که از پیش در کار بوده‌اند، اما غافل از آنکه به مرور، آن نیروها به شکلی اغراق‌شده و فراتر از تخیلات آنها ظهور خواهند کرد.
اما همزیستی مابوزه با عصر تورم، از چیزی بیش از سکانس بازار بورس ریشه می‌گیرد و در تمام طول فیلم جریان می‌یابد. تعقیب شورمندانه‌ی لذات در باشگاه‌های شبانه و قمارخانه‌ها، در فیلم دکتر مابوزه‌ی قمارباز، فرهنگ و رویکردهای کسانی را به تصویر می‌کشد که یا از تورم سود می‌بردند (دلال‌ها، کسانی که با بازار سیاه و کالاهای قاچاق سروکار داشتند؛ مانند شرام، صاحب باشگاه شبانه، که مسیر کاری‌اش از یک دستفروش تا یک مفت‌سوار ثروتمند تورم را، لانگ به زیبایی و در چهار نما که یک فیلم بسیار کوتاه را می‌سازند، به تصویر می‌کشد) یا کسانی را که در مواجهه با دود شدن ارزش پس‌اندازها و حقوق‌هایشان، به بیان فلدمن، «ترجیح می‌دهند در امروز زندگی کنند و به محض آنکه پولی به دستشان می‌رسد خرجش کنند» (فلدمن، ۱۹۹۷). نقش مابوزه به عنوان چاپ‌کننده‌ی اسکناس‌های تقلبی، همچنین کنایه‌ای است به گرایش دولت جمهوری وایمار به چاپ کردن پول بیشتر در پاسخ به هر مشکل اقتصادی. بدین ترتیب، زمانی که حاد-تورم در ماه اوت سر رسید، آدولف هیتلر می‌توانست فریاد بزند «این جمهوری ضعیف کاغذپاره‌های بی‌ارزشش را بدون تفکر به جامعه می‌ریزد»، انگار که دارد صحنه‌های پایانی مابوزه را در چاپخانه‌ی زیرزمینی‌اش توصیف می‌کند که دارد لای پول‌های حالا بی‌ارزشش غلط می‌زند.
حتی اگر در طول فیلم، گردش اسکناس‌های قلابی، پاره‌کاغذهایی با ادعای دروغینی از وجاهت قانونی که تنها بر شباهت (ساختگی) با اسکناس اصلی مبتنی است، کنایه‌ای از باور مابوزه به اقتصاد پولی و همزمان دستکاری‌اش در آن باشد، اما این قماربازی است که ما را به مرکز حقیقی صورت‌بندی لانگ از زمانه‌اش رهنمون می‌شود. والتر بنیامین، در بحثی که درباب شمایل قمارباز در آثار بودلر دارد، پیوند عمیق میان جهان تهی انتزاعات مدرن و شهوت قمار را آشکار می‌سازد. برد را نمی‌شود محاسبه کرد، زیرا هیچ دست بازی وابسته به دست‌های قبل از خود نیست؛ بنابراین، هیچ تجربه‌ای را نمی‌توان به عنوان مبنایی برای عمل در آینده گردآورد. بنیامین مدعی است که قمارباز، مانند کارگری در خط تولید کارخانه‌ای، با زمانی تهی‌شده و غیرقابل‌تجربه روبه‌روست و [از این رو] در «سترونی، تهی‌بودگی و ناتوانی در به انجام رساندن چیزی» با کارگر همدرد است (بنیامین، ۱۹۸۵). ضرباهنگ تکرارشونده‌ی قمار، همواره ماندن در انتظار «توپ سفید عاجی که قرار است در خانه‌ی بعد [میز رولت] بنشیند، یا کارت بعدی که قرار است رو شود» (همان)، بازنمایی‌کننده‌ی زمان دوزخی مدرنیته است: زمان در مقام توالی آنات مستقل و تهی. در نتیجه، قمارباز در جریان بازی کردن «زمان را می‌کشد»؛ تجربه‌ای که لانگ، با پرش از تصویر قهرمان/قربانی فیلم، ادگار هال، زمانی که تحت تأثیر پیشنهاد اغواکننده‌ی مابوزه شروع به قمار می‌کند، به تصویر ساعتی که عقربه‌هایش به سرعت از حدود ساعت دو به حدود ساعت پنج می‌رسد، به تصویر می‌کشد. زمان بی‌پروا اما ناملموس می‌گذرد.
این در هم آمیختن شوق ظاهری و خسته‌کنندگی است که سالن قمار را به صحنه‌ای دراماتیک برای نقشه‌های مابوزه تبدیل می‌کند. هر قماربازی، نه‌تنها منتظر شانس بعدی برای بردن است، که همچنین منتظر احساس بعدی هم هست. در اینجا هم، درست مثل بازار بورس، قماربازهایی که مابوزه به لباس‌شان درمی‌آید -هوگو بالینگ یا پروفسور هلندی- کاملاً با شخصیت‌های غریب دور میز بازی جفت‌وجور می‌شود. خودِ اتاق‌های بازی هم تغییر قیافه داده‌اند: از قمارخانه‌ی بدنام آندالوسیا (که کارآگاه فون ونک، با رمز آناناس به آن وارد می‌شود و در جواب این اسم رمز، با سوال «کوکائین یا ورق؟» روبه‌رو می‌شود) تا پُتی‌کازینوی باشکوه که صحنه‌ای معلق برای اجرای موسیقی دارد و در زمان هجوم پلیس، می‌توان آن را پایین آورد و میزهای قمار را پنهان کرد. اما مابوزه مانند یک قمارباز تسلیم شانس مطلق و زمان‌های تهی نیست؛ او در حقیقت وقتی برای قمار آماده می‌شود، مشغول بازی دیگری است (کاروتزا، معشوقه‌ی مابوزه، این بازی را «قمار با آدم‌ها» می‌نامد). کنترل مسحورکننده‌ی مابوزه بر قربانیان هم‌بازی‌اش او را جایی خارج از بازی قرار می‌دهد؛ هم در مقام مشاهده‌گر و هم در مقام مداخله‌گر. در اینجا هم، کارت‌هایی که او در دست دارد، اجزای واقعی بازی نیستند. این آدم‌ها هستند که مابوزه به بازی می‌گیرد.
آشکارکننده‌ی بزرگ و قدرت نگاه خیره
نخستین‌بار جایی متوجه قدرت خیرگیِ مابوزه می‌شویم که او خود در حال تماشای صحنه‌ای تئاتری است: رقص کارا کاروتزا. نقطه‌نظر مابوزه به مرکز تمرکز دوربین مبدل می‌شود و قاب به شکلی بسته می‌شود که نشان دهد با یک دوربین اُپرا در حال تماشاست. دوربین به آرامی حرکت می‌کند و روی ادگار هال متوقف می‌شود. قاب بسته‌تر می‌شود تا هال را در تصویری دایره‌ای محصور کند. هال در حال تماشای چشم‌انداز اروتیک روی صحنه است، اما نگاه خیره‌ی مابوزه روی میلیونر جوان قفل شده است. در حالی که نمایش کاروتزا با تشویق پرشور تماشاچیان، از جمله هال، روبه‌روست، لانگ به نمای بسته‌ای از مابوزه کات می‌زند که مستقیماً به دوربین خیره شده است (تصویر ۵). هرچند نگاه مابوزه به زیردستانش در بخش‌های پیشین فیلم، عموماً نگاهی ویران‌گر بود، اما این نما، نخستین تصویرپردازی از قدرت جادویی نگاه اوست؛ توانایی او در هیپنوتیزم کردن قربانیانش از راه دور و سوق‌دادنشان به انجام خواسته‌هایش به واسطه‌ی نگاه خیره‌ای متمرکز. لانگ از تمهید نگاه مستقیم مابوزه به دوربین تا حدی برای نشان‌دادن چگالی و نیروی هولناک نگاه او بهره می‌گیرد، اما در عین حال، نمودی است از ادعای قدرت فراداستانی مابوزه. مابوزه، با نگاه خیره‌ی مستقیمش، داعیه‌ای در برابر سازوبرگ بصری فیلم و سرنوشت داستانی آن برمی‌افرازد.
نگاه خیره‌ی مابوزه به دو طریق عمل می‌کند. در روش اول، نگاه مابوزه از پشت سر به قربانی بی‌خبر از همه‌جا -مانند هال و بعد از آن کُنت را که در مهمانی تولد وادار به تقلب می‌شود- یورش می‌برد. نگاه مانند پرتویی از قدرت از چشم‌های مابوزه ساطع می‌شود و به پشت سر قربانی برخورد می‌کند (هم هال و هم تولد، زمانی که نفوذ نگاهش را احساس می‌کنند، پشت گردن‌شان را می‌مالند). حالت دوم، تمام خلاقیت تصویری لانگ را به خدمت می‌گیرد و نما/نما معکوس‌هایی را شامل می‌شود که در آنها، مابوزه مستقیماً به چشم‌های قربانیانش خیره می‌شود و قربانی نگاه خیره‌ی او را دریافت می‌کند. این تبادل نگاه، نخستین‌بار زمانی روی می‌دهد که مابوزه، در چهره‌ی مبدل هوگو بالینگ، در باشگاه اینکاگنیتو ورق‌بازی می‌کند. لانگ نقطه‌نظر هال را به ما نشان می‌دهد: دست ورق‌هایش در پیش‌زمینه‌ی تصویر است و بالینگ که خیره به او نگاه می‌کند در پس‌زمینه. در نمای بعد، لانگ نقطه‌نظر را برعکس می‌کند و هال را نشان می‌دهد که دست ورق‌هایش را در دست دارد. نما دوباره به بالینگ قطع می‌شود که حالا در قاب بسته‌تری قرار گرفته و هنوز خیره نگاه می‌کند. و باز، نمایی معکوس به هال که به آرامی دست ورق‌هایش را پایین می‌گذارد و باخت را می‌پذیرد (هرچند ما دیده‌ایم که کارت‌های برنده در دست اوست) و بعد، نگاهی تهی به دوربین می‌اندازد.
اما اوج تکنیک بصری زمانی است که مابوزه، در لباس مبدل پروفسور هلندی، با فن ونک (که او هم لباس مبدل به تن دارد) در باشگاه آندالوسیا مواجه می‌شود. در اینجا هم نگاه خیره‌ی مابوزه با تمهیدی اپتیکال به تصویر کشیده می‌شود؛ یک دوربین دوچشمی قدیمی که مابوزه به سمت فن ونک می‌گیرد و توجه او را به خود جلب می‌کند. لانگ میان نماهایی از فن ونک و نماهای بسته‌ی دوربین پرزرق‌وبرقی که مابوزه در حال بازی با آن است در رفت و آمد است و با بسته‌تر شدن قاب‌ها و ماسکه‌کردن نما به شکل تصویر توی دوربین، شکلی از احساس قدرت را به بیننده منتقل می‌کند. چشمان فن ونک پرش می‌گیرد انگار که دارد با به خواب رفتن مبارزه می‌کند، به سختی چیزی قورت می‌دهد و چشم‌هایش رو به دوربین قفل می‌شود. در نمای مقابل، مابوزه هم دوربین را جلوی چشم گرفته و به همان طریق خیره به دوربین نگاه می‌کند. در پاسخ به سوال فن ونک، مابوزه پاسخ می‌دهد که این دوربین متعلق به چین و دوره‌ی تسی-نان-فو است.
به نظر می‌رسد فن ونک دادستان از تأثیرات مابوزه رها شده است و بازی شروع می‌شود. در نمایی باز، فن ونک مشغول مرتب کردن پول‌هایش است، اما به هر حال، قاب ماسکه‌ی سیاه دور او را می‌گیرد و لانگ نمای کاملاً بسته‌ای از چشم‌های مابوزه می‌گیرد که آن هم در دایره‌ای سیاه قاب گرفته شده و نوری دراماتیک از یک سو به آن می‌تابد. واژگان رازآلود تسی-نان-فو در میان‌نویس بارها تکرار می‌شود. فن ونک ورق‌هایش را به سختی برمی‌دارد، گویی در حالت خلسه فرو رفته باشد. نمایی از نقطه‌نظر او، ورق‌ها را نشان می‌دهد، اما همان واژگان مرموز روی ورق‌ها هم می‌افتد: تسی-نان-فو. نمای فوق‌العاده‌ای از راه می‌رسد. ما مابوزه را آن طرف میز، ظاهراً از نقطه‌نظر فن ونک، می‌بینیم اما به نظر می‌رسد فضای میز تغییر کرده است. مابوزه و همراهانش دورتر به نظر می‌رسند. این نما هم نتیجه‌ی عدسی‌هایی با زاویه‌ی باز است و هم به احتمال زیاد، اثر میزی بزرگتر از آنچه در نمای قبل دیده‌ایم. ترکیبی از تغییر نورپردازی و قاب ماسکه‌ی تیره، همه‌چیز در قاب را در تاریکی فرومی‌برد، مگر سر مابوزه که در این نورپردازی، روشن‌تر از قبل است و به نظر می‌رسد در فضایی تیره شناور است. این سر بدون بدن، منتزع از فضا، انگار به سمت دوربین حرکت می‌کند یا بزرگ و بزرگتر می‌شود، در حالی که چشم‌هایش ثابت به عدسی خیره‌اند (لانگ دوربین را به سمت مابوزه حرکت می‌دهد، هرچند محو کردن فضاهای مجاور آن، حرکت دوربین را محو می‌کند: آیا ماییم که جلو می‌رویم، یا سر مابوزه است که به سمت ما می‌آید، یا فقط در حال بزرگ شدن است؟). نهایتاً صورت او، با چشم‌های بی‌قرار و گستاخ، تمام صفحه را می‌پوشاند، در حالی که لب‌هایش به حرکت درمی‌آیند و به میانجی یک میان‌نویس، از فن ونک می‌خواهند ورق دیگری بردارد. این نمای شگفت‌انگیز، نشان‌گر تمام قدرتی است که لانگ به نگاه‌های خیره‌ی مابوزه بخشیده است. نگاه او به سمت شخصیت‌های فیلم و تماشاگران پرتاب می‌شود، ضرب و بزرگای آن ما را مقهور اراده‌ای مسخ‌کننده می‌سازد و دستوری را بیان می‌کند. حرکت دوربین، مسیر پرتابه‌ی نگاه را تعقیب می‌کند و به آن قدرتی بیرون‌جهنده می‌بخشد.
به جای تغییر زاویه‌ی دید به فن ونک که در حال تلاش برای رهیدن از اثر رازآلود مابوزه است، لانگ ترفند تصویری دیگری به کار می‌برد. در نمایی از بالا، فن ونک دست دراز می‌کند تا کارتش را برگرداند، اما از پایین، واژگان جادویی تسی-نان-فو می‌درخشند. فن ونک مذبوحانه می‌کوشد تا واژه‌ها را با کارت‌هایش پنهان کند. نبرد اراده‌ها در نماها/نماهای معکوس ادامه می‌یابد. مابوزه همچنان در نماهای بسته، به دوربین خیره مانده است و همان‌طور که از فن ونک می‌خواهد کارت بردارد، چشم‌هایش را به صورتی شیطانی گشادتر می‌کند. اما فن ونک سر باز می‌زند و در نمایی معکوس، مابوزه را می‌بینیم که از بارِ این شکست، تقریباً فرومی‌ریزد. با پایین افتادن سر او، قاب سیاه گرداگردش باز می‌شود و شکست او در تمرکز را نشان می‌دهد. بدین‌ترتیب، پیوند میان قدرت‌های مابوزه و تمهیدات سینمایی تثبیت می‌شود؛ تمهیداتی که بیشترشان -نورپردازی، قاب‌بندی، تدوین، حرکت دوربین- با نیروی اراده‌ی مابوزه در تلازم بوده است.
در بیشتر این مدت، لانگ تأکید خود را بر نیروی نگاه خیره‌ی مابوزه گذاشته بود تا صورت‌بندی تصویری قربانی‌اش. اما لانگ پیوندهای قدرتمندی میان نگاه خیره‌ی مابوزه و نقش نظاره‌گر برقرار می‌سازد. قوی‌ترین نمود رابطه میان نظاره‌گری و قدرت هیپنوتیزم، در یکی از آخرین صورتک‌های مابوزه به چشم می‌خورد: ساندور ولتمان، اجراگر نمایش‌های فراطبیعی. اجرای او در یک سالن معمولی تئاتر صورت می‌گیرد و ولتمان در پیشگاه صحنه مشغول اجرای نمایش خود است. او اولین نمایش و تجربه‌ی خود را به جمعیت تماشاگران معرفی می‌کند. به گوشه‌ی صحنه می‌رود، چشم‌هایش را می‌بندد و تمرکز می‌کند. با تکنیک روی‌هم‌اندازی، چشم‌انداز یک بیابان روی پرده‌ی صحنه می‌افتد. از اعماق منظره، یک کاروان عرب ظاهر می‌شود، از صحنه عبور می‌کند و در نهایت شگفتی تماشاگران، از پله‌های صحنه پایین می‌رود و در راهروی اصلی سالن به پیش می‌رود. بعد، ساندور حرکتی ناگهانی به دست‌هایش می‌دهد و کاروان، در میان تشویق پرشور تماشاگران، محو می‌شود.
در این سکانس، لانگ مابوزه را در مقام تجسم سازوبرگ توهم تصویری نشان می‌دهد. نمایشی که اجرا می‌کند، شبیه شکلی از ابر-سینماست که نخست روی پرده شکل می‌گیرد و سپس در فضای سه‌بعدی امتداد می‌یابد. تکنیک میز-آن-آبیم لانگ، میان تماشاگرانی که فیلم خیلی کوتاه ولتمان را می‌بینند و تحسین می‌کنند و ما در مقام تماشاگرانی که فیلم لانگ را می‌بینیم، تمثیلی است از پرسمان لانگ درباره‌ی آشکارسازی. ساندور نگاه‌ها را تحت کنترل خود دارد؛ هم نگاه‌های خودش را و هم نگاه‌های قربانیانش را. آیا او می‌تواند ادعا کند که به طریقی، فیلمی که در حال تماشایش هستیم را هم در کنترل خود دارد؟ به نظر من، لانگ به جای آنکه بخواهد هم‌ذاتی مابوزه و سازوبرگ سینمایی را به تصویر بکشد، به صورتی دیالکتیکی با این ایده درگیر می‌شود. نمایش ولتمان، نهایت قدرت مابوزه است؛ نهایت هم‌ذاتی او با قدرت‌های عملاً موجود سینما که در بطن فیلم موجودند. او خودش را خالق و ارباب جهانش معرفی می‌کند. اما لانگ این کنترل مطلق را به چالش می‌کشد و مابقی فیلم، عقب‌نشینی دیالکتیکی اوست.
بازی با زمان
آخرین روز در مخفی‌گاه مابوزه، به درستی، دربرگیرنده‌ی نمای بسته‌ای از یک ساعت زنگ‌دار است که مزدوران او را بیدار می‌کند. اما زمانی که آنها از مخفی‌گاه بیرون می‌زنند، خیابان را پر از نیروهای پلیس می‌بینند. مابوزه که احساس خطر کرده است، از پنجره‌ی طبقه‌ی دوم و از نمایی از بالا (که بازهم به لانگ اجازه می‌دهد تا بر هندسه‌ی مساحانه‌ی کارهایش تأکید کند) به بیرون نگاه می‌کند و حلقه‌ی نیم‌دایره‌ای نیروهای پلیس را می‌بیند. همان‌طور که ساعت زنگ‌دار در ابتدای این سکانس پایانی اعلام کرده بود که زمان مابوزه به پایان رسیده، تماسی تلفنی هم، که در تقارن با نمای آغازین فیلم قرار دارد، نشان می‌دهد فضای [حیاتی] او هم کاملاً محصور و محدود شده است. در همان حالی که مابوزه [به افرادش] دستور می‌دهد پشت پنجره‌ها را سنگربندی کنند و خودش دست به کار سوزاندن مدارک جرم می‌شود، خانم میان‌سالی فن ونک را به سمت تلفنی در یک مغازه در همان حوالی هدایت می‌کند. لانگ به اپراتوری قطع می‌کند که مشغول برقرار کردن تماس است. مابوزه به تلفن نگاه می‌کند و گوشی را برمی‌دارد. در یک نمای بسته‌ی متوسط، فن ونک را می‌بینیم که در حال مکالمه با تلفن است؛ سپس دوباره به تصویر مابوزه برمی‌گردیم که ظاهراً از این یورش فن‌آورانه به قلمرویش وحشت کرده است. فن ونک از مابوزه می‌خواهد خودش را تسلیم کند. مابوزه از سر تحقیر می‌خندد و خودمختاری‌اش را، که تمام قدرت او در گرو آن است، چنین اعلام می‌کند: «من اینجا خودم را در کشوری درون کشوری دیگر احساس می‌کنم؛ درون کشوری که همواره با آن بر سر جنگ بوده‌ام!» زمانی که مابوزه تلفن را قطع می‌کند، فن ونک را می‌بینیم که دوباره با دستگاه تلفن ور می‌رود و اپراتوری را که مذبوحانه می‌کوشد ارتباط را دوباره برقرار کند. اما اگر مابوزه، استقلالش از تلفن را با قطع کردن ارتباط اعلام کرده باشد، این عمل به معنی سقوط او هم خواهد بود. شبکه‌ی فن‌آورانه دیگر بر اساس میل او پاسخ نمی‌دهد، بلکه این‌بار حاوی پیامی است که او میلی به پاسخ دادن به آن ندارد.
ادعای مابوزه که خود را دولتی درون یک دولت می‌نامد، نه‌تنها نشان‌گر خودبزرگ‌بینی او، که همچنین نشان‌گر شکافت قدرت، و خصوصاً چندپارگی در کنترل زور و خشونت در آلمان پس از جنگ جهانی اول است. تصاویر جنگ در خیابان‌های شهر، خصوصاً آنجا که نیروهای پلیس کنار می‌روند و راه را برای نیروهای ارتش مسلح به نارنجک باز می‌کنند، یقیناً یادآور نبردهای خیابانی میان واحدهای داوطلب فرایکورپ ارتش آلمان و انقلابیون در شهرهای مختلف آلمان است. این تصاویر، و دیگر تصاویر واقع‌گرایانه در فیلمی که عموماً «اکسپرسیونیستی» قلمداد شده است، دفاعیه‌ی قدرتمندی بر ادعای آنتون کایس است که می‌گفت تصویر جنگ، برای سینمای وایمار، و به طور کل برای آلمان، پی‌رنگی است که به صورت تروماتیک بارها و بارها تکرار شد اما هیچ‌گاه حل‌وفصل نیافت (کایس، ۱۹۹۳؛ همچنین ر.ک. کایس، ۲۰۰۹).
مابوزه، که مزدورانش کشته شده و پایگاهش توسط نیروهای نظامی اشغال شده است، از گذری زیرزمینی که یکی از شبکه‌های مخفی راه او در زیر شهر است، می‌گریزد. تصویر مابوزه که با سر باندپیچی‌شده در تونل‌های مملو از فاضلاب دست‌وپا می‌زند، نه بیان‌گر استادی و برتری او، که نشان‌گر ناامیدی است؛ با فروپاشی امپراتوری او روی سطح زمین، مابوزه تبدیل به یک موش صحرایی می‌شود که با تمام توان در حال فرار است. مسیر فرارش، او را به پنهانی‌ترین قسمت امپراتوری‌اش هدایت می‌کند. کارگاه تولید اسکناس‌های جعلی‌اش که توسط کارگران نابینا اداره می‌شود. وقتی مابوزه از در پنهان وارد کارگاه می‌شود، لانگ به واکنش کاگران کات می‌دهد که به خاطر این سروصدای نامعمول از جایشان بلند شده‌اند و چشمان نابینایشان را به مابوزه دوخته‌اند. خود مابوزه هم که از حضور آنها معذب شده، در مخفی را می‌بندد. نمای بسته‌ای از آن طرف در، نشان می‌دهد که مکانیزم قفل خودکار در فعال می‌شود و زبانه‌ی قفل را در جای خودش قرار می‌دهد. پیشتر، یکی از افراد مابوزه توضیح داده است که وقتی این در قفل می‌شود، دیگر هیچ راهی برای بازکردن آن وجود ندارد.
در قفل‌شده، تقدیر مابوزه را مهر می‌کند؛ به دام‌افتاده در این زندان کوچک، امپراتوری او به فضایی کوچک در زیرزمین محدود می‌شود: پادشاهی کورها. تقطیع به قفل بسته‌شده، تصویری نمادین از سازوکار تقدیر ارائه می‌دهد که دیگر نه به فرمان یا میل مابوزه، که بر اساس قوانین تخطی‌ناپذیر خودش عمل می‌کند. چرا مابوزه در را بست؟ تصویر، مشخصاً صورت واژگونه‌ای از تصویر «خدای افزارمند» است؛ افزارهای داستان حالا برای زندانی کردن و نابودی ارباب پیشین خود عمل می‌کنند. اما واکنش مابوزه به نابیناها هم، که باعث شد چگونگی عملکرد قفل در را فراموش کند، تداعی‌هایی را به همراه دارد. قدرت مابوزه، قدرت نگاه خیره‌اش بود؛ چه قدرت‌های فراطبیعی‌اش در واداشتن دیگران به انجام کارها صرفاً با خیره‌شدن به آنها و چه توانایی‌اش در جذب نگاه دیگران و جلب شگفتی و توجه‌شان در مقام یک اجراگر. حالا او با تصویری از فقدان روبه‌روست؛ تصویری از نابینایان که پیشتر، از نابینایی‌شان سوءاستفاده کرده بود. هرچند زبان حقیرانه‌ی بدن نابینایان که هراس‌زده، به گوشه‌ای پناه می‌برند، نشان می‌دهد که هیچ خطر جسمانی‌ای برای او ندارند، اما او را با تصویری مطلق از ناتوانی روبه‌رو می‌کنند که در نقطه‌ی مقابل شکوه پیشین او قرار دارد. آنها نمی‌بینند و [بنابراین] او قادر نیست آنها را مجذوب کند.
مابوزه سراسیمه به این طرف و آن طرف می‌رود و سعی می‌کند با چاقوی جیبی‌اش، دری را که خودش ناگشودنی ساخته، باز کند. بعد، آگاه از ناتوانی‌اش، فضای پیرامونش را به طریقی نو بازمی‌شناسد. در حالی که پیش از این، به نظر می‌رسید تمام جهان بر اساس اراده‌ی او عمل می‌کند، حالا آخرین بخش قلمرو او، سکونتگاه اشباحی برآمده از تخیلات اوست. تصاویر کسانی که مابوزه شخصاً آنها را کشته است، مانند اشباحی سیاه‌پوش و سپید‌چهره در گوشه و کنار اتاق ظاهر می‌شوند. اول ادگار هال ظاهر و غیب می‌شود؛ بعد در گوشه‌ای دیگر، پِش، مزدوری که وقتی به چنگ پلیس‌ها افتاد توسط مابوزه کشته شد؛ بعد کنت تولد، در حالی که ورق‌های بازی‌اش را در دست دارد. شبح کارا کاروتزا، با دست‌هایی بازشده به دو طرف، به سمت مابوزه پیش می‌آید. مابوزه، هراسان‌تر از کارگران کورش که برای لمس او پیش می‌خزند، به گوشه‌ای پناه می‌برد.
زمانی که مابوزه در برابر کارگران نابینایش به زانو درمی‌آید، تصویر کارگران به تصویر قربانیان سیاه‌پوش او بدل می‌شود. هال و تولد او را برای آخرین دست بازی، پشت میز می‌برند. هال کارت‌های بازی را به او می‌دهد و مابوزه کارت‌ها را بُر می‌زند و پخش می‌کند. زمانی که دستش را رو می‌کند، تولد انگشتش را به سمت او می‌گیرد و فریاد می‌زند: «متقلب!» مابوزه خشمگین برمی‌خیزد و اشباح، درست مانند توهمات نمایش ولتمان، ناپدید می‌شوند. ما در نقطه‌ی اوج جنون مابوزه قرار داریم: به فضایی خالی خیره شده که در نظر او، پر است از تصاویر جنایات خودش. آکنده از شوری جنون‌آمیز، اسکناس‌های جعلی را از روی میز برمی‌دارد و در هوا پخش می‌کند. خودش را در بارانی از کاغذپاره‌های بی‌ارزش محاصره می‌کند: با ذخایر پادشاهی مجعولش. اما بعد، چهره‌اش از سر ترس در هم می‌رود و به پشت شانه‌اش نگاه می‌کند. از نقطه‌نظر او، شکل چرخ‌مانند بزرگ و پره‌داری را می‌بینیم که ظاهراً بخشی از تجهیزات جعل اسکناس او بوده است. چرخ‌ها چهره‌ای شیطانی می‌یابند، با چشم‌هایی براق، و بعد، آرواره‌ای پر از دندان و بازوهایی چنگال مانند.
مابوزه از این تصویر می‌گریزد و در مقابل میزی پوشیده از اسکناس‌های قلابی، به زمین می‌افتد. ماشین‌آلات هر دو سوی هیولای خورشیدچهره هم به موجوداتی ترسناک تبدیل می‌شوند. هرکدام چشم‌هایی درخشان دارند، در حالی که دستگاه سمت راست، شکلی انسانی به خود می‌گیرد، با بازوهای عضلانی بزرگ و پشتی پولک‌دار، و شروع می‌کند به جلو و عقب رفتن. مابوزه، روی زمین، در هم می‌شکند. او را می‌بینیم که پشت توده‌ای از پول‌های قلابی پناه می‌گیرد و صورتش را، پشت کاغذپاره‌هایی که مچاله کرده پنهان می‌کند. پلیس‌ها، به فرماندهی فن ونک، از راه می‌رسند. قبل از رسیدن‌شان به سرداب، میان‌نویسی اعلام می‌کند: «مردی که زمانی مابوزه بود». شمایلی حقیر روی زمین نشسته است، با دهانی شل‌وول، در حالی که به پول‌های قلابی‌اش چنگ می‌زند و خیره، با نگاهی تهی و خموده، به دوربین می‌نگرد. بدون آنکه نگاه کند، به پول‌ها چنگ می‌زند، انگار بینایی‌اش را از دست داده باشد (یک حقه‌ی دیگر برای فرار از زندان؟ یا از دست دادن تمام قدرت بصری‌اش؟). فن ونک و افسران پلیس او را از جا بلند می‌کنند و او، نومیدانه، توده‌ای پول قلابی را جمع می‌کند و به سینه می‌فشارد. زمانی که او را بیرون می‌برند، پول‌ها یکی‌یکی از دستانش بیرون می‌لغزند. قاب دایره‌ای به مابوزه‌ای که از پله‌ها بیرون برده می‌شود بسته می‌شود و فیلم پایان می‌گیرد.
این صحنه‌ی پایانی، مانند شهودی بسط‌یافته عمل می‌کند و ماهیت واقعی قدرت مابوزه را آشکار می‌کند. برخلاف صحنه‌های شهودی فیلم‌های تمثیلی، این صحنه به زبان جنون رمزگذاری شده است. ما شهود مابوزه، چیزی بیش از وضعیت ذهنی او را آشکار می‌سازد و از نیروهایی پرده برمی‌گیرد که عملاً در فیلم ایفای نقش کرده‌اند. مابوزه چیزهای بسیاری را در جنون خود کشف می‌کند. نخست، درمی‌یابد که خودش را در محاصره‌ی مردگان قرار داده است؛ مردگان دوستان و دشمنان که آنها را کشته، پیش رویش ظاهر می‌شوند. دوم، ناتوانی خودش را می‌فهمد؛ ناتوانی‌اش در واداشتن چیزها به عمل بر اساس میلش. مکانیزم‌های خودش او را به دام می‌اندازند، پولش بی‌ارزش است و جنایاتش، به جای آنکه متعالی‌اش کنند، تسخیرش می‌کنند. تصویر ماشین شیطانی، تصویر صریح دیگری از ماشین تقدیر است که تهدید می‌کند، می‌بلعد و منقاد هیچ اربابی نیست، مگر اعمال تکراری، نیروی غول‌سان و خواست دیوانه‌وار خود.
این دستگاهی است که مابوزه باور دارد بر تمام اشکال آن مسلط است: مردمانی که او با سرنوشت‌شان بازی کرده است، پول مجعولی که دستکاری‌اش کرده، موتورهای تخریبی که به کار انداخته و حتی توهمات بصری‌ای که برای دیگران احضار کرده است. حالا، تمام این چیزها در مقابلش قد علم کرده و استقلال‌شان از او را اعلام می‌کنند. حالا او دیگر منقاد آن‌هاست و نه تجلی‌بخششان. نیروی چشم‌هایش تمام شده و آخرین شمایل هویتی او، شمایل پست‌ترین کارگرانش است: کورها، با دستانی لرزان، نگاهی بدون تمرکز و حرکاتی تکراری. مردی که می‌توانست هویت‌هایش را دستکاری کند و تغییر دهد، حالا بدون هیچ هویتی برجای مانده است: «مردی که زمانی مابوزه بود». (تصویر ۶) دیگر برای او لوح سپیدی برجامانده که بستر تمامی هویت‌های او بود؛ صفحه‌ای سپید در انتظار مهری قلابی. قدرت او تمام شده و فیلم هم به سرعت پایان می‌گیرد. قابی که بسته می‌شود، دیگر نشان‌گر نگاه خیره و قدرت آشکارسازی مابوزه نیست. او لنگ‌لنگان از فیلم بیرون برده می‌شود.
