ابژه و سوژه در سینمایِ اکسپرسیونیست

روابطِ ابژه-سوژه در سینمایِ اکسپرسیونیستِ آلمان

جان اس. تیتفورد
ترجمه: محمدرضا مهدوی‌فر

سینمایِ اکسپرسیونیست یک عدمِ امکان است. همانندِ همه‌ی فرم‌هایِ هنری‌ای که قائلند صرفاً زندگی‌ِ ذهنی و درونی واقعی است، اکپرسیونیسم نیز نهایتاً هرگز نمی‌تواند از مواجهه با این تناقض بگریزد که برایِ محقق شدنِ آفرینشِ هنری، تجربه‌ی درونی باید بیرونی شود و به این ترتیب در جهانِ واقعیتِ ابژکتیو سهیم گردد. سینما رسانه‌ای پدیداری است. اکسپرسیونیست‌ها و رئالیست‌ها، هر دو به‌یکسان می‌توانند امکاناتِ آن را به خدمت بگیرند، اما هرگز نمی‌توانند از محدودیت‌هایش فراروند. سینما همواره باید تقلیدی و نمادین باشد،‌ اما هرگز نمی‌تواند همان چیزی باشد که بازنمایی‌اش می‌کند. آن‌گونه که هِنری جیمز درباره‌ی رمان می‌گوید، هنر برخلافِ خودِ واقعیت، باید یک آغاز و یک پایان داشته باشد. و نیز با عنایت به عبارتِ وُردزورث، «یادآوریِ احساسْ در آرامش»، باید نتیجه‌ی به خاطر آوردنِ یک تجربه باشد و نه خودِ آن تجربه.
با این حال کوشش برایِ شبیه‌سازیِ حالت‌هایِ درونیِ وجود، باید صورت بگیرد. پس از معین کردنِ حدود و مرزهایش،‌ باید بگوییم که سینما اثبات کرده که مناسب‌ترین رسانه برایِ اکسپرسیونیسم است. از نقاشیِ اکسپرسیونیستی پویاتر، در القایِ حسِ ترس از ادبیاتِ اکسپرسیونستی قابل‌تر و از تئاترِ اکسپرسیونیستی تنگنا‌هراسانه‌تر است. همان‌گونه که تراژدی متناسب‌ترین تجسمِ خود را در درام یا ساتیر در فرمِ مقاله یافت، الهه‌ی اکسپرسیونیسم نیز نماینده‌ی شیوایِ خود را، اوایلِ قرنِ بیستم، ‌در هنرِ نوپا و به‌سرعت در حالِ تکاملِ تصویرِ متحرک یافت.
از منظرِ تاریخی، اکسپرسیونیسم تجلیِ متأخرِ رومانتیسیسم است که خاستگاه‌هایش دستِ کم به آغازِ قرنِ نوزدهم بازمی‌گردد. امپرسیونیسم در حکمِ شکوفاییِ متقدم‌ترِ جریانی‌ مشابه بود و خودِ اکسپرسیونیسم به‌عنوانِ فرمی شناخته‌شده، در اوایلِ قرنِ بیستم توسعه پیدا کرد. اکسپرسیونیست‌ها با به خدمت گرفتنِ نظریه‌هایِ تفکرِ فلسفی و روانشناختیِ معاصر، به‌ویژه پدیدارشناسی و فرویدیسم، کوشیدند هنری را توسعه بدهند که نمودِ تجربه‌ی ذهنی بود، هنری دربرگیرنده‌ی چیزی که بعدتر به جزءِ لاینفکِ معناشناسیِ عمومی بدل شد؛ این مفهوم که فرد واقعیتِ خودش را انتخاب می‌کند، به این ترتیب که به مرور با استفاده از حواسش، آن را از جهان منتزع می‌کند.
این واقعیت، سپس باید دوباره در اثرِ هنری بیرونی شود. نشانه‌شناسانی نظیرِ کریستین متز، با شناساییِ این دوپارگی میانِ آفرینش و آفرینش‌گر، رسانه و پیام، کوشیده‌اند زبانِ سینما را با استفاده از دریافت‌هایِ زبان‌شناسیِ ساختارگرا تعریف کنند که به موجبِ آن فرق‌گذاریِ میانِ دال و مدلول (آنچه به آن دلالت می‌شود و آنچه دلالت می‌کند) صورت می‌گیرد. مدلولِ نهایی آگاهیِ هنرمند است؛ دالِ نهایی خودِ سلولوئید است. این ایده‌ها به هیچ وجه جدید نیستند: رمان‌نویسِ انگلیسی، توماس دی‌ کوئینسی، در قرنِ نوزدهم از چیزی موسوم به امورِ تو‌در‌تو سخن می‌گفت؛ که معادل‌هایِ هنریِ احساسات و تفکراتی است که درونِ خودش وجود داشت. به بیانی دیگر، آنچه زنده است (آگاهیِ انسان) باید بمیرد (اثری هنری) تا ارتباط محقق شود.
به محضِ اینکه رابطه‌ی دیالکتیکیِ زندگی و مرگ، جاندار و غیرجاندار را بپذیریم، جایِ شگفتی نیست که این قطب‌بندی‌هایِ ظاهری را به‌شکلی حل‌ناشدنی در ارتباط با خودِ آثارِ هنری بیابیم. دیرزمانی است که ادبیات از انسان‌ها برایِ مجسم‌کردنِ مفاهیمِ غیرجاندار استفاده می‌کند؛ برایِ مثال در آثاری تمثیلی نظیرِ ملکه‌ی پریانِ اسپنسر یا سلوکِ زائرِ بونیان. در عینِ حال ازطریقِ مجاز‌های‌ِ ادبی‌ای چون استعاره، خطابِ شاعرانه و مخصوصاً جان‌بخشی به اشیاء، به ابژه‌هایِ غیرجاندار، حیاتی متعلق به خودشان اعطا می‌کند. این سطر از تنیسون، «اکنون گلبرگِ سرخ می‌خسبد، حال گلبرگِ سفید» یا نیایشِ معروفِ جان دان «احمقِ پیرِ گرفتار، خورشیدِ یاغی»، مردگان را زنده مي‌کند و به‌ جهانِ ابژه‌هایِ ساکن کیفیاتی انسانی می‌بخشد.
این فرایند-زنده‌شدنِ ابژه‌ها- یکی از وجوهِ انسان‌گونه‌انگاری و عنصری حیاتی در سینمایِ ‌اکسپرسیونیستِ آلمان است. آگاهیِ زنده‌ی هنرمند، به یک معنا، به سلولوئیدِ مرده مسخ شده است. سپس در خودِ فیلم، انسان‌ها مرتب ویژگی‌هایِ جهانِ ابژه‌ها را به خود می‌گیرند، ابژه‌ها زندگی‌ای متعلق به خودشان را بروز می‌دهند و در نهایت، خودِ فیلم در ذهن‌ِ بینندگان دوباره زنده می‌شود. زنجیره‌ای ققنوس‌وار از زندگی و مرگ وجود دارد.
سینمایِ اکسپرسیونیستِ آلمان در وحله‌ی اول به‌خاطرِ پیش‌نهادنِ تحلیلی موشکافانه از جامعه یا آنچه از فلسفه‌ یا روانشناسیِ عصرِ خود آموخته است، اهمیت نمی‌یابد. آنچه کیفیتی ویژه به آن می‌دهد، درگیری‌اش، مستقیم یا غیرمستقیم، با خودِ فرایندِ فیلمی است. نقاشی‌ها و مجسمه‌ها، اغلب ساکن‌اند؛ آشکارا مرده‌اند، کاملاً؛ دست‌کم تا پیش از ظهورِ پاپ آرت و الگوهایِ سینمایی اینطور بود؛ برعکس، سینما موفق می‌شود فریم‌هایِ عکسیِ خنثی را به‌شکلی شگفت‌انگیز و با شباهتی قانع‌کننده، به واقعیت نزدیک کند، کیفیتی که آن را به رسانه‌ای عالی برایِ بررسیِ روابطِ ابژه-سوژه تبدیل می‌کند. برایِ مثال، فیلم با استفاده از یک کلوز‌آپ می‌تواند کاری کند که یک ابژه شخصیتی به خود بگیرد؛ ساعت‌ها و درهایِ فیلم‌هایِ «هنریِ» آلمان یا چاقویِ تهدید‌گر در «خراب‌کاری»، فیلمِ بریتانیاییِ هیچکاک. دوربینِ متحرک که خود به هیچ وجه ارگانیسمی زنده نیست، می‌تواند در فیلمِ کامرشپیل نقشِ یک شخصیت را ایفا کند؛ آنگونه که برایِ مثال در آخرین خنده‌ي مورنائو چنین می‌کند. نورپردازی، چنان‌که لژر در مقاله‌ی «رئالیسمی نو- ابژه» به آن اشاره می‌کند، می‌تواند به مصنوعی بی‌جان، حرکت بدمد: «نور غیرجاندارترین ابژه را جاندار می‌کند و به آن ارزشِ سینماتوگرافیک می‌دهد… یک ابژه‌ی شفاف می‌تواند بدونِ جنبش باقی بماند و نور به آن حرکت دهد».
در خودِ سینمایِ اکسپرسیونیست، انقسامِ میانِ ابژه‌ها و ارگانیسم‌هایِ زنده، شکسته شده است. ملیِس پیش از این مردم را به ابژه تبدیل کرده بود؛ برایِ مثال در مردی با سرِ لاستیکی که سرِ یک انسان مانندِ بادکنک باد می‌شود. بیست سال بعد،‌ فیلم‌هایِ فریتز لانگ به مسئله‌ی دیده‌شدنِ انسان‌ها درمقامِ ابژه، فراوان پرداختند: شخصیت‌ها در نیبلونگن، به‌کَرات در هیئتِ عناصری ذیلِ دکور استفاده شده‌اند و کارگرانِ متروپولیس همانندِ ماشین به‌ کار می‌افتند- مضمونی که چاپلین در عصرِ جدید آن را اخذ کرد- و اغلب در شکل‌هایِ‌ هندسیِ انتزاعی جمع می‌شوند. در عینِ‌حال بسیاری از شخصیت‌هایِ لانگ، به‌خصوص روتوانگ، دانشمندِ دیوانه در متروپولیس، شخصیتِ مرگ در سرنوشت و دکتر مابوزه در فیلم‌هایِ متعددِ بعدی، کیفیتِ نماد به خود می‌گیرند و به آرکیتایپی از نیروهایِ‌ مادونِ‌ بشری تبدیل می‌شوند که مفهومِ سرنوشت یا تهدیدِ رویارویِ ملتِ آلمان در سال‌هایِ‌ اولیه‌ی پس از جنگِ جهانیِ اول را مجسم می‌کنند. این شخصیت‌ها، همانندِ پولچینلا، هارلکوئین و دیگر شخصیت‌هایِ کمدیا دلارته، زیرنهاده‌ی مفاهیمی انتزاعی که بازنمایی می‌کنند شده‌اند؛ اثری که به‌واسطه‌ی بازیگریِ اکسپرسیونیستیِ سبک‌پردازانه تشدید شده است. بسیاری از فیلم‌هایِ لانگ-به‌خصوص مجموعه‌ی دکتر مابوزه- شاملِ شروران و قهرمانانی هستند که به‌سادگی به سیاه و سفید‌هایِ اخلاقی تقسیم شده‌اند.
البته مابوزه و روتوانگ هیولاوار شخصیت‌پردازی شده‌اند و دکتر کالیگاری نیز چنین است؛ علی‌رغمِ همه‌ي شکلِ انسانیشان، به‌زحمت به‌عنوانِ مخلوقی زنده قانع‌کننده‌تر از هیولاهایی حقیقی چون ماریایِ روبات یا گالمِ واگنر هستند. گرایشِ آلمانی‌ها به افسانه‌هایِ خون‌آشامی و دراکولایی، از علاقه‌ای مستمر نه فقط به مرده‌گرایی، بلکه همچنین به رابطه‌ی میانِ انسان و ناانسان حکایت می‌کند: نوسفراتو یا مارگارت شوپن، چیزی جز مردنِ موجودی زنده و سپس بازگشتش به نمودی از زندگی نیستند. خودِ افسانه‌ی خون‌آشام به حکایتی شیوا از هنرِ سینما تبدیل می‌شود؛ ذهنی زنده، نوارِ سلولوئیدِ ذاتاً مرده‌ای را خلق می‌کند که حیاتی جدید در آگاهیِ‌ بیننده پیدا می‌کند.
صحنه‌ای در امِ فریتز لانگ، فرایندی را مجسم می‌کند که به موجبِ آن غیرجاندار به جاندار تبدیل می‌شود. پیتر لوره، قاتلِ بچه، توسطِ‌ باندي از جنایت‌کاران و گدایان دستگیر شده است. او به اتاقی آورده شده که قرار است دادگاهی برایش برپا کنند و به محضِ اینکه او با توده‌‌ی مردمی مواجه می‌شود که برایِ متهم کردنش جمع شده‌اند، دوربین رویِ‌ جمعیت پَن می‌کند. پیش از آنکه متوجه شویم، دیگر نه به توده‌ای متحرک، بلکه به عکسی ثابت نگاه می‌کنیم: تصویر فریز ‌شده است. آنچه پیش از این زنده به‌نظر می‌رسید، آن هم به شیوه‌ای که فقط سینما می‌تواند اثر بگذارد، طبیعتِ خنثایِ یک نقاشی را به خود گرفته، گویی زندگی ناگهان ترکش کرده است.
زبانِ آلمانی، به‌واسطه‌ی نحوِ غنی و طبیعتِ اسم‌هایش، انسان‌گونه است، اگرچه به هیچ‌وجه از این لحاظ بی‌همتا نیست. برایِ مثال کلماتِ Fernseher یا Fernsprecher، که به ترتیب به‌معنایِ تلوزیون و تلفن هستند، به‌صورتِ تحت‌الفظی متضمنِ دستگاهی‌اند که دور-‌بین یا دور-گو است؛ به بیان‌ِ دیگر، انسان،‌ زنده. انسان‌گونه‌انگاری در آگاهیِ آلمانی ذاتی است و درنتیجه سینمایش، مملؤ از ابژه‌هایِ زنده. جهانِ غیرجاندار به‌گونه‌ای است که اذهانِ ما آن را می‌سازد و در واقعیتِ سوبژکتیوِ خودِ ما می‌تواند به همان اندازه که مرده است، زنده باشد. کارل درایر درباه‌ی خون‌آشام می‌گوید:
تصور کنید که در اتاقی بسیار معمولی هستیم و ناگهان کسی به ما بگوید که جسدی مرده پشتِ در است. بلافاصله اتاقی که خودمان را در آن می‌یابیم، تماماً دگرگون می‌شود؛ هرچیزی در آن ظاهری متفاوت می‌گیرد. نور و اتمسفر انگار تغییر می‌کند، هرچند جسماً بی‌تغییر می‌مانند. همه‌ی اینها به این سبب اتفاق می‌افتد که ما تغییر کرده‌ایم و ابژه‌ها آنگونه هستند که ما درکشان می‌کنیم.
درست همان‌گونه که ملیِس برایِ تأثیرِ طنزآمیز مردم را به ابژه تغییر داده بود، به همان شکلی که چاپلین در بعضی‌ از آثارِ کوتاهِ کمدی‌اش مرده را به زنده تبدیل کرد؛ همانندِ ساعتِ متحرک در پنجه‌فروشی. اکسپرسیونیسمِ آلمان درمجموع لحنی تیره و تار‌ دارد: کارگردانانی نظیرِ وگنر، پابست، مورنائو و لانگ، همچنان‌که در شهرهایی زندگی می‌کردند که ساختمان‌هایِ بلندش افراد را به کوتوله تبدیل و با حسی از ناشناس‌بودن رهایشان می‌کرد؛ غریبگانی در جنگلی شهری که در آن حس می‌کردند موردِ تهدیدِ محیطی ذاتاً بیگانه‌اند، وضعیتی که فرانسویان بعدتر با عنوانِ پوچی از آن یاد کردند، نیرویِ ابژه‌ها را از لحاظِ نوری ناچیز نمی‌شمردند. جهانی که آن‌ها خودشان را در آن می‌یافتند، شخصیتی بود با حقوقِ خودش و در فیلم‌هایشان هم چنین منعکس شد.
شگفت نیست که در فیلم‌هایِ اکسپرسیونیستی، ساختمان‌ها اهریمنی می‌شوند. قهرمانانِ نوسفراتو و زوالِ خاندانِ آشرِ اپستاین توسطِ ساکنانِ مسافرخانه از ادامه‌ی سفر به مقصدشان برحذر می‌شوند، چرا که می‌ترسند نیروهایِ‌ شیطانی به آن‌ها هجوم برند؛ هیچکاک در روانی و رابرت وایز در خانه‌ی جن‌زده متعاقباً از خانه‌هایِ شومِ مشابهی برایِ ایجادِ اثرِ شوک استفاده کردند. اتاق‌ها و فضاهایِ محصور نیز با نوعی تنگناهراسی خاص بر انسان‌ها فشار می‌آورند، پدیده‌ای که رومن پولانسکی با تأثیری هولناک، در انزجار به‌خدمت گرفته است. آلن در اتاقِ‌ کارِ دکتر کالیگاری، اندکی پیش از آنکه توسطِ سزار کشته شود،‌ در خطوطِ موربِ خشکِ اتاقش گرقتار شده است؛ ماریا در متروپولیس، همچنان‌که می‌کوشد راهِ خروجی از غاری بیابد که او را تحتِ فشار قرار داده است، لجوجانه توسطِ شعاعِ نورِ یک مشعل تعقیب می‌شود: همان‌طور که پل جنسن در موردِ این سکانسِ آخری می‌گوید: «این اتمسفرِ جهانِ لانگ است، با تهدیدی ناملموس که هیچ‌جا حضورِ محسوس ندارد، اما در همه‌جا حس می‌شود».
اگرچه لانگ بعضاً این «تهدیدِ ناملموس» را منحصر به تکنولوژی، جهانِ زیرزمینیِ جنایت‌کاران یا حتی سرنوشت می‌کند، قطعاً به‌شکلی استثنایی مجذوبِ Grubelei است؛ به معنیِ‌ احضارِ تهدیدی نامعین و مرموز که جهانِ فیلم‌هایش را فراگرفته است. همچنین یکی از اصولِ مهمِ فلسفه‌ی زندگیِ لانگ این است که ستمگران خود قربانی نیز هستند؛ مانندِ مرگ در سرنوشت. به همین ترتیب در ام، قاتل نمی‌تواند از اتاقِ زیر شروانی‌ای بگریزد که هنگامِ راه‌یابیِ تعقیب‌گرانش به درون، خود را در آن می‌یابد و مابوزه در دکتر مابوزه‌ی قمارباز، در‌نهایت به درونِ زمین فرار می‌کند و خود را در پناه‌گاهش گرفتار می‌یابد.
خیابان صرفاً ضمیمه‌ای بر ساختمانِ تهدید‌گر است. خیابان نیز، بر زندگیِ ساکنینش تسلط و کنترل دارد. «خیابانِ بی‌شادی»، در فیلمی به همین نام اثرِ پابست، هستیِ کسانی را که در آن زندگی می‌کنند احاطه و معین می‌کند که همان صاحبینِ فاحشه‌خانه‌ها یا قصاب‌هایِ خرده‌بورژوای فاسد باشند. در آخرین مرد، خیابان‌هایی که دربانِ تنزل‌یافته باید زندگی‌اش را در آن‌ها رتق‌وفتق کند، هیچ آسایشی به او ارزانی نمی‌دارند؛ همانندِ همسایگانش او را بازخواست می‌کنند. فیلم‌هایِ به‌اصطلاح «خیابانیِ» دوره‌ی اکسپرسیونیستِ آلمان، همانندِ مردِ سوم که در وینِ پس از جنگ می‌گذرد و سال‌ها بعد ساخته شد است، مدعی‌اند که انسان‌ها به‌واسطه‌ی محیطشان به‌ آنچه هستند تبدیل می‌شوند، که این حصار‌هایِ شهریِ انسان‌گونه، شیاطینی‌‌اند که کمتر از گالم‌هایِ افسانه‌ی نوردیک واقعی نیستند.
دو شیوه‌ی اصلی‌ای که سینمایِ آلمان به‌وسیله‌ی آن زندگیِ تهدید‌گرِ جهانِ ابژه‌ها را تشدید می‌کند، یعنی استفاده از دکور و نورپردازی، از تئاتر به عاریت گرفته شده‌ است، به‌خصوص محصولاتِ ماکس راینهارت. برایِ مثال، اتاقِ کارِ دکتر کالیگاری استفاده‌ي قدرتمندی از اثرِ روانیِ زاویه‌هایِ کج و مورب در دکور می‌کند؛ ساختمان‌ها و خیابان‌هایش به‌شکلی شبح‌گون دچارِ اعوجاج شده‌اند، با سایه‌هایِ نقاشی‌شده و خیابان‌هایی که گویی به ناکجا می‌رسند. محدودیت‌هایی که ضرورت‌هایِ اقتصادی تحمیل کردند( فیلم باید در استدیو و با استفاده از صحنه‌سازی رویِ پارچه‌ی نقاشی ضبط می‌شد) این نتیجه‌ی مطلوب را داشت که تهیه‌کنندگانِ فیلم را وادار کرد یک جهانِ محصور و دو بعدی خلق کنند.
Stimmung و تنگناهراسیِ جهانِ اکسپرسیونیستی، به‌واسطه‌ی استفاده از نورپردازی بیش از پیش تشدید شده است. اسطوره‌ها و افسانه‌هایِ‌ آلمانی و اسکاندیناویایی و حتی کیشِ «Schauer Roman» («رمانِ لرزه»)، پیش‌گرایشی به Dammerung را آشکار می‌کند؛ به معنیِ جهانِ سایه‌روشن که در آن عنصرِ غیرجاندار می‌تواند به‌سهولت و بدونِ هیچ نهیبی زنده شود. فیلم‌هایِ اکسپرسیونیست اغلب در سبکِ راینهارت نورپرازی شده‌اند، یعنی با استفاده از سیاه و سفید‌هایِ‌ تیز، سایه‌هایِ کج‌و‌معوج و مناطقِ تاریکِ وسیع. دقیقاً به این دلیل که نور یا غیابِ نور،‌ به فضا واقعیت می‌دهد، آن‌ چیزی می‌شود که آلمانی‌ها Raumgestallender Factor می‌خوانند، می‌تواند اثرِ یک دگرگونیِ هوفمانیِ امرِ محسوس به انتزاعی، زده به مرده یا برعکس را بگذارد، باعث شود به حس‌هایمان و حتی به آگاهی‌مان از تمایزِ پیکره و زمینه شک کنیم. فقط سایه‌روشن نیست که می‌تواند بر ادراکِ ما تأثیر بگذارد؛ سایه‌ها خود می‌توانند زنده شوند، هم‌چنان‌که هنگامِ‌ بالا رفتنِ نوسفراتو از پله‌ها برایِ رسیدن به اتاق‌خوابِ الن زنده می‌شوند؛ یا جایی که در اپرایِ سه‌پولیِ پابست،‌ پیچام گداها را مخاطب قرار می‌دهد؛ یا هنگامی که در خون‌آشام، سایه‌بازیِ رقاصان و یک پیانیست را تماشا می‌کنیم، بی‌آنکه یک بار هم آدم‌هایی واقعی ببینیم.
اکثرِ‌کارگردان‌هایِ دوره‌ی اکسپرسیونیست، از شهرها آمدند؛ اگرچه در مورد بعضی مثلِ مونائو صادق نیست که در منطقه‌ای روستایی به نامِ وست‌فالیا متولد شده بود. علی‌رغمِ‌ همه‌ی تهدیداتِ خاصی که ذاتیِ محیط‌ِ‌ شهری هستند، انسان‌گونگی در سینمایِ آلمان و اسکاندیناوی به هیچ‌وجه محدود به پدیده‌ی شهر نیست. خودِ حومه و طبیعت، هنگامِ راندن به سویِ قلعه‌ی‌ خون‌آشام، به قهرمانِ نوسفراتو هجوم می‌برد و تصویرِ فیلم برایِ مدتِ کوتاهی نگاتیو می‌شود؛ حتی در فیلم‌هایی که به‌سختی می‌توانند اکسپرسیونیست خوانده شوند، مانندِ نانوکِ شمال، یا گنجِ هر آرنِ استیلر که عمقیاً بر فریتز لانگ تأثیر گذاشت، چشم‌اندازی منجمد و ستیزه‌جو تعیین‌کننده‌ی هستیِ انسان‌هاست. وقتی هیچکاک ادعا کرد که در شمال از شمالِ غربی کلیشه‌ی «خیابانِ تاریکِ نمناک» را وارونه‌ کرده است؛ یعنی ساختنِ یک چشم‌اندازِ صحراییِ باز که آبستنِ تهدیدی است که به‌زحمت می‌توان به آن شک برد، با همه‌ی این احوال، هیچ کارِ جدیدی انجام نمی‌داد. اگر فیلمِ «خیابانی» تنگناهراسی برمی‌انگیزاند، فلاهرتی و استیلر،‌ به‌همراهِ ژان اپستاین در فیلم‌هایی چون توفان یا دریاهایِ طلایی که در آن‌ها باد و دریا به هم می‌پیوندند تا به زندگیِ انسان حمله کنند، با وسعت‌هراسی مرتبط‌اند. زمین‌هایِ بازِ وسیعِ، دریا، باد و برف کمتر از کوچه‌هایِ‌ محصورِ شهر، زنده و خشن نیستند. ادوارد مونش، نقاشِ نروژی، مخصوصاً به ترس‌هایِ وسعت‌هراسانه از محیط‌هایِ طبیعی حساس بود که ظاهراً در احساساتِ انسان سهیم‌اند. او برانگیخته شد تا احتمالاً مشهورترین نقاشیِ اکسپرسونیستی را بکشد، «فریاد»، هنگامی که به بیانِ خودش «فریادی را حس کرد که از درونِ طبیعت برمی‌آید». همان‌طور که لوته آیزنر در کتابِ بی‌کم‌وکاستش درباره‌ی سینمایِ‌ آلمان یعنی پرده‌ی جن‌زده، با نقلِ قول از کورتز می‌گوید: «پیوندی نزدیک و عمیق… حومه‌ي شهر و انسان‌ها را به هم متصل می‌کند».
هرچند شاید صحبت کردن از هنر با اصطلاحاتِ خصایلِ ملی، محدود کردنِ آن باشد، اکسپرسونیسم به‌شکلی انکارناپذیر از فرهنگی نوردیک برخاست. در حالی که هنرمندانِ فرانسوی لحنِ نرم و منحنیِ آرت‌ نوو را بسط می‌دادند، حکاک‌ها و نقاشانی چون اتو دیکس، اریش هکل و اشمیت راتلوف جهان را به‌منزله‌ی مکانی خشن و دیوانه‌وار درک ‌می‌کردند. در حالی که رنه کلر، در آنتراکت و کلاهِ پوشالیِ ایتالیایی، از وجهِ سبک‌ترِ پوچیِ انسان لذت می‌‌برد، کارگردانانِ اکسپرسونیست بیشتر دل‌مشغولِ زندگی به‌منزله‌ی فرایندِ رنج‌‌کشیدن که به مرگ ختم می‌شود بودند. برایِ آلمانی‌ها، تعادلِ میانِ ابژه و سوژه متزلزل بود، به طوری یکی تا ابد به دیگری تجاوز می‌کند؛ به این معنا، عاقل بودنِ انسان نیز مشروط است. سخن گفتن از دیدِ تراژیک به زندگی آن‌گونه‌ای که در هنر نمونه دارد، همراه با کشف کردنِ یک عنصرِ نیرومند و متناقضِ خوش‌بینانه است که آثارِ تراژدی‌نویسانی به گوناگونیِ آیسخلوس و شکسپیر را فراگرفته است. در مقابل، اکسپرسیونیسمِ آلمانی تقریباً تماماً بدبینانه است و به نمایش‌نامه‌هایِ استریندبرگ نزدیک‌تر است که زمانی گفت «من خوشیِ‌ زندگی را در کشمکش‌هایِ شدید و بی‌رحمانه‌اش می‌یابم»، که البته آثارش همین خوشی را هم نفی می‌کند. در دکتر مابوزه‌ي قماربازِ فریتز لانگ، گروهی از دانشجویان از استادشان می‌پرسند: «نظرتان درباره‌ی اکسپرسیونیسم چیست،‌ دکتر؟» او پاسخ می‌دهد :«اوه، یک بازیه… فقط یک بازی». تنها بازی‌ای که سینمایِ‌ اکسپرسیونیست با خودش و تماشاگرانش انجام می‌دهد، نسخه‌ای از رولتِ روسی است، با سرنوشت درمقامِ گلوله‌ها و مرگ به‌عنوانِ جایزه.