القاء، هپنوتیزم و جنایت

مطب دکتر کالیگاری اثر رابرت وینه

استفان آندریوپولوس
ترجمه: شروین طاهری

در فوریه ۱۹۲۰ پوستری هایی در سراسر برلین ظاهر شدند که ساکنین شهر را با عبارت تهدیدآمیز ” می بایست کالیگاری شوید!”( Du musst Caligari werden ) خطاب قرار می دادند. خیلی زود آشکار شد این شعار مرموز که در شماری چند از روزنامه ها نیز به چاپ رسید بود، بخشی از پویش خلاقانه تبلیغی برای یک فیلم جدید است. فیلم مذکور به کارگردانی روبرت وینه تنها آخرین مراحل تولید در شرکت دکلا را کامل می کرد. مطب دکتر کالیگاری به سرعت پس از به نمایش درآمدن به عنوان شاهکاری از سینمای اکسپرسیونیست آلمان تحسین شد؛ طرح داستان که برای مردم ناشناخته بود، بر محور اجراگر و متخصص هیپنوتیزیمی می گشت که خوابگردی را تحت اراده خود داشت و این میانجی مطیع را به ارتکاب چند قتل وا می داشت.

با این همه در پوسترها و تبلیغات مطبوعاتی هیچ اشاره ای به عنوان فیلم، طرح داستان یا حتی این واقعیت که هدف از این پویش، تبلیغ یک فیلم است نشده بود. در عوض تنها یک مارپیچ هیپنوتیزم کننده و یک یادداشت که زمان و مکان شب افتتاح را مشخص می کرد با فرمانی مرموز که هر رهگذری را به دگرگون شدن به کالیگاری فرامی خواند همراه شده بود. این حکم اجبارکننده ” تو باید” پیشزمینه را می ساخت و به طور هم زمان قدرت ” القاء” و ” هیپنوتیزم” تبلیغ را اعمال می کرد، روشی که برای شکل بخشیدن به رفتار اجتماعی نسبتا تازه بود. تنها چندسال قبل تر، روانشناس آمریکایی والتر دی.اسکات “تاثیر پذیری ذهن انسان” به عنوان” عنصری کاربردی برای تبلیغات”(Scott 1917, 2)(1) را شرح داده بود. بنا به نظر اسکات یک پویش تبلیغاتی موفق بیشتر بر “القاءگری[1]” – فرایندی که او درمقابل پیشنهاد دادن[2] صرف قرار می داد- تکیه می کرد تا انتقال اطلاعات. “القاءگری” به جای جذب کردن قوای ذهنی، بر مبنای کاشت مخفیانه یک ایده در ذهنی مستعد عمل می کرد بی آنکه اندیشه هایی متعارض یا مهارکننده را بربیاندگیزد. اسکات تاکید داشت که ” کاراترین اثر القاء تحت شرایط هیپنوتیزم نمایان می شود… جایی که هیچ نقد یا تاملی ممکن نیست و بنابراین ما نهایی ترین حالت استعداد برای مورد القا قرارگرفتن را داریم.”( Scott 1917, 82)

در این مفهوم پردازی از تبلیغات، اسکات بر نظریات پزشکی هیپتوتیسم و القاء آنطور که در نیمه واپسین قرن نوزدهم توسط روانشناس فرانسوی هیپولیت برنهایم بسط و گسترش داده شده بود استناد می کرد. با این حال در نزدیکی سال ۱۹۰۰ هیپنوتیزم صرفا به تبلیغات مرتبط نمی شد، در اصل پیوستگی های ساختاری آنها، هیپنوتیزم را به ظهور رسانه جدید سینما متصل می کرد. به این ترتیب شماری از فیلمها مثل مغناطیس ساز[3] جرج ملی یس، کلاه[4] موریس تورنیور، چشم هایی که مجذوب می شوند[5] لوئیس فیولاد، مطب دکتر کالیگاری روبرت وینه، دکتر مابوزه قمارباز[6] فریتس لانگ، سایه ها: توهم شبانه[7] آرتور رابینسون یا شعبده باز[8] رکس اینگرام نهایت قدرت ظاهری هیپنوتیست کنندگان را بر صحنه فیلم تثبیت کردند. در همین زمان نظریات اولیه درباره فیلم، خود این رسانه را همچون به کارگیری تاثیر خواب کننده و مقاومت ناپذیر بر مخاطبان طلسم شده اش تعریف می کردند. در پی مطب دکتر کاگاری روبرت وینه و روانشناسی تبلیغات والتر دی.اسکات، بسیاری از نمایندگان نیمه نخست قرن بیستم سینما مفاهیم علمی برنهایم از القاء و هیپنوتیسم را بکارگرفتند، مفاهیمی که به خوانندگان آلمانی توسط پزشکان پژوهشگری چون زیگموند فروید، آلبرت مول و آگوست فورل معرفی شده بود.

برنهایم که چهره پیشرو مدرسه نانسی مشهور بود، موضوع هیپنوتیزم را نه فقط برای تشنج ها، که واجد ظرفیت برای همگان می دانست. در حالی که ژان-مارتین کارکوت عصب شناس و جرج ژیلاس دلا تورت هیپنوتیسم را به عنوان نشانه بیماری دستگاه عصبی درنظر می گرفتند، برنهایم آن را به عنوان حالت طبیعی شبیه به خواب تصور می کرد. در معادله دوری از القاء و هیپنوتیزم می نویسد:” من هیپنوتیزم را به عنوان محرک وضعیت خاص روانی به شدت تلقین پذیر تعریف می کنم… القاء گری است که هیپنوتیزم را به وجود می آورد”.( Bernheim 1888/1964, 22/15*)(2) ادعا می شد ظهور ” دلبستگی” میان هیپنوتیزم کننده و سوژه هیپنوتیزم، رابطه ای از قدرت نامحدود در طرف هیپنوتیزم کننده را تشکیل می داد. همانطور که برنهایم و شماری دیگر از روانشناسان تصدیق می کردند، سوژه هیپنوتیزم همچون نوعی میانجی  عمل می کرد که حتی می شد به ارتکاب جنایتی برخلاف اراده خود وادارش کرد. درست به مانند طرح داستان مطب دکتر کالیگاری رابرت وینه، نظریه های پزشکی دانشکده نانسی “شبح ترسناک هیپنوتیزم شده جنایت پیشه “( Schrenck-Notzing 1900, 12 ) را مطرح کردند.

با وجود اینکه هیچ موردی از ارتکاب جنایت تحت تاثیر هیپنوتیزم صراحتا تایید نشد، بسیاری از پژوهندگان پزشکی جرایم هیپنوتیزمی شبیه سازی شده را در ارتباط با اثبات امکان وقوعشان به صحنه بردند. آگوست فورل که در سوئیس تدریس می کرد، یکی از این تجربیات را تشریح می کند:

به پیرمردی با استعداد مناسب که من هیپنوتیزمش کرده بودم، تپانچه ای دادم که پیشتر آقای هوفلت شخصا از فشنگ خالی اش کرده بود. با اشاره به آقای اچ، به فرد هیپنوتیزم شده توضیح دادم که او مطلقا شخصیتی پلید است و اینکه می بایست او را با شلیک گلوله بکشد. مرد هیپنوتیزم شده با عزمی راسخ تپانچه را به دست گرفت و مستقیما به آقای اچ شلیک کرد. آقای اچ نقش فردی مضروب شده را شبیه سازی کرد و روی زمین افتاد. سپس به فرد هیپنوتیزم شده توضیح دادم که رفیقمان هنوز کاملا نمرده و اینکه می بایست دوباره به او شلیک کند؛ او بدون هیچ تردیدی دست به کار شد.( Forel 1895, 198–99 )

علاوه بر فورل، پزشکان برنهایم، بریلون، بینز، کروک، شرنک-نوتزینگ و آرتور شنیتزلر جوان “نمایشهای” (Vorstellungen) Schnitzler)  1920, 313) مشابهی را به صحنه بردند- تمامی این کارها برای هدف ظاهرا علمی اثبات امکان پذیری وقوع جرم به واسطه هیپنوتیزم برای مخاطبا عمدتا قضاوت پیشه اشان انجام می شد.

یکی از ترس های ویژه، به امکان القای ارتکاب جرم در فرد هیپنوتیزم شده مدتها بعد از برخاستنش از خواب مصنوعی بود. بنابراین فورل نسبت به ” القا گری پس از خواب ” اخطار می داد؛ در این حالت علاوه بر جرم و تعیین زمان برای اجرای آن، ایده ” اراده آزاد” هم در سوژه هیپنوتیزم شده کاشته می شد و در نتیجه واسطه فکر می کرد جرم را با اراده آزاد خود مرتکب شده است. همانطور که فورل می گوید:” همچنین یکی از نیرنگ های موذیانه القاگری، در استفاده از زمان بندی (Termineingebung) همراه با کاشتن فراموشی و اراده آزاد در ارتباط با واداشتن شخص… به اجرای عمل مجرمانه نهفته است. سپس چنین فردی خود را در وضعیتی باز می یابد که مقید به ایجاد توهمی از خودانگیختگی در او است در حالی که به واقع او تنها دستورات شخص دیگری را دنبال می کند” (Forel 1889, 184). به این ترتیب اعتقاد به القائات کاملا استتار شده بدگمانی قدرتمندی را باعث شد به این عنوان که شاید شمار نامحدودی از جرایم هیپنوتیزمی ناشناخته به همین دلیل تشخیص داده نشده است.

پس از آغاز قرن جدید، علایق علمی نسبت به هیپنوتیزم نخست با ظهور روانکاوی به آن معطوف شد و با تمرکز در روانشناسی در خلال تحقیقات پزشکی از نو تجدید شد. اما در درمان اختلالات عصبی ناشی از جنگ و وحشت و اضطراب در طول جنگ اول جهانی، هیپنوتیزم و القا به صورت غیر منتظره ای احیای شد. بنابراین رساله پزشکی درباره هیپنوتیزم آگوست فورل و آلبرت مول که اول بار در دهه ۱۸۸۰ منتشر شده بود، میان سالهای ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۴ بارها تجدید چاپ شد.(3) به شکل مشابهی داستانهای ادبی انتهای قرن نوزدهم فوق العاده موفق درباره جرایم هیپنوتیزمی دنباله ای به همان اندازه محبوب در ادبیات فانتزی ( تخیلی) پسا جنگ پیدا کرد، متونی مثل دومنیکی سفید نوشته گوستاو میرنیک(۱۹۲۱)[9]، در انقیاد هیپنوتیزم نوشته کتی باخم-تونگر(۱۹۲۲)[10]، ارواح اسمیت نوشته اتو سویکا ( ۱۹۲۱)[11] و یا قدرت عدد سه نوشته هانس دومنیک (۱۹۲۲)[12].

علی رغم غفلت اکثر تاریخنگاران سینمای وایمار، بحث پزشکی شدید درباره امکانپذیری جرم هیپنوتیزمی که در عین حال برای مطب دکتر کالیگاری وینه هم بنیادین بود، در ۲۶ فوریه ۱۹۲۰ و در مارمورهاوس برلین درگرفت. اولین نما از فیلم ( درنمای متوسط) دومرد را با صورتهای رنگ باخته نشسته بر نیمکتی نشان می دهد. مرد پیرترگویی با اشاره به وضعیت خودش به عنوان یک شبح در تصویری سینمایی به مرد جوانتر (فرانسیس) می‌گوید:” ارواح (Geister)وجود دارند- آنها دراطراف ما هستند.” زنی بالباسی سفید ظاهر می شود و در خلسه ای خوابگردانه از برابر آن دو می گذرد. فرانسیس با اشاره به ظاهر تقریبا روح وار زن او را “عروسش” می خواند و ادامه می دهد:” آنچه من با او تجربه کرده ام حتی از چیزی که تو تجربه کرده ای عجیب تر است- بگذار برایت بگویم.” و دوربین به شهری کوچک با خیابانهای تنگ و کوچک، ساخته شده از پاپیه ماشه کات می شود.

از همان ابتدا فیلم بر تصاویر متحرک روی صفحه سینمایی تاکید می کند که با “شبح” یا یک ” تصور” همسان اند (Mann 1924, 336, 335). علاوه بر این طرح درونی داستان به مثابه روایت ( نامطمئن) فرانسیس، کسی که هم زمان یکی از شخصیتهای محوری داستان خودش است نشان داده می شود. لحن مصنوعی کل مجموعه، که در نما ها و در داستان آشکار می شود، قراردادهای واقعگرا را تضعیف می کند. سایه های نقاشی شده، پنجره های خنجر مانند، آسمان رنگ پریده دربرابر آن درختان عریان که در حالتی عجیب ایستاده اند- این نشانه های بصری از ناپایداری فضای سینمایی پارانوئیدی را خلق می کنند. در برخوردهای انتقادی با فیلم، مطب دکتر کالیگاری وینه بلادرنگ به مثابه قویترین اقتباس سینمایی از اکسپرسیونیسم مورد تمجید قرار گرفت (Anon. 1920; Flüggen1920). در فرانسه ” Le caligarisme” ( کالیگاری گرایی) به عنوان سبکی بصری از فیلم خوانده شد و به این ترتیب اثر خود را در تاریخ فیلم حک کرد، بالاتر از همه در بازنمایی سایه های بزرگ شده که در نوسفراتوی مورناو و فیلم نوآر آمریکایی از نو ظاهر شد( به ویژه در مطب دکتر کالیگاری سایه نمای قاتل که با خنجر قربانی وحشتزده را می زند قدرتمند است). اما باوجود اینکه فیلم قطعا وامدار هنر اکسپرسیونیستی است، تحقیقات جدید نشان داده که طراحان صحنه فیلم یعنی هرمان وارم، والتر ریمان و والتر روهریگ هیچ ارتباط مستقیمی با مجله آوانگارد طوفان[13] نداشته اند، آنطور که زیگفرید کراکوئر در تفسیر تاثیر گذارش از فیلم ادعا می کند (Kasten 1990, 43–44; Kracauer 1947, 68). در عوض میزانسن التقاطی فیلم، هنر والا و فرهنگ توده ای را درهم آمیخت و در نتیجه برای مخاطبان گسترده جذاب بود و موفقیت تجاری اش را تضمین می کرد (Elsaesser 2000, 36–51). همچنین باید اضافه کرد، فضاهای درهم پیچیده و غریب صحنه های فیلم همچون تجسم بخشی به توهمات بصری است که برنهایم به وسیله القای کلامی در بیماران هیپنوتیزم شده اش ایجاد می کرد، او “تخیلاتشان” را با ” اشباح و کیمراها” می انباشت (Bernheim 1891/1980, 50/37*).

در ارجاعی بیشتر به خود به عنوان یک منظره نمایشی، فیلم اجراگری به نام کالیگاری را معرفی می کند که خوابگردی پیشگو را در محوطه ای[14] واقع در شهر کوچک هولستنوال به نمایش گذاشته است. گذشته از نمایش جنون آمیز و کابینی که خوابگرد درآن به نمایش در می آید، محوطه نیز مکان ” سینمای جاذبه های [15]” ( Gunning 1990) اولیه بود که غالبا باچادرش از شهری به شهر دیگر می رفت. آنطور که هوگو مانستربرگ در اثرش نمایش تصویری: یک مطالعه روانشناختی (۱۹۱۶)[16]، یکی از اولین متونی درباره سینما که توسط روانشناسی آلمانی تبار پس از تدریس در دانشگاه هاروارد نوشته شد، می گوید، این نمایش سیرک مانند بر ” نهایت و کمال[17] دستگاه سینمایی[18]” متمرکز است، بنابراین “توجه مخاطب مسخ شده” را جلب می کند (Münsterberg 1916, 57, 152).

فیلم کالیگاری را در محوطه نمایش، درحال تبلیغ نمایش واسطه خوابگردش نشان می دهد که به جمع ایستاده در اطراف چادر کوچکش اطمینان می دهد: ” دربرابر چشمانتان، سزار از ظلمت مرگ برخواهد خاست”. خوابگرد درون کابینه اش را به تماشاگران نشان می دهد و کالیگاری سزار را از وضعیت ” بی حالی” که در آن شخص هیپنوتیزم شده ” ظاهر جسد پیش از هجوم جمود نعش”( Tourette 1887, 91) را به خود می گیرد به وضعیت خوابگردی انتقال می دهد[19]. همانطور که توصیف  این مراحله سگانه از ” هیپنوتیزم کامل” تورته می گوید، خواب شده همچون ” ماشین خودکاری[20]حقیقی … از تمامی دستورات مورد نظر خواب کننده اش پیروی می کند”( Tourette 1887, 96). در نمای بسته، دوربین صورت خوابگرد که به وسیله گریم به شدت برجسته شده است را نشان می دهد درحالی که به آرامی چشمانش را باز می کند( تصاویر 1-1 و 2-1 ). به این ترتیب بازنمایی بیداری سزار با توصیف پزشکی چارکوت از ” هیپنوتیزم نهایی[21] ” که در آن بر بازشدن چشمان خواب گرد تاکید دارد که همانقدر مصنوعی است که خودبه خودی، مطابقت دارد.

فیلم به نمای متوسط کات می شود و تمام بدن سزار را نمایش می دهد در حالی که سزار حرکت دادن دستها و پاهایش را آغاز می کند. واسطه جنسیت زدائی شده به آرامی به جلو قدم برمی دارد درست مانند عروسک خیمه شب بازی که با نخ های نامرئی نگاه داشته شده است. جنبش و حرکت او یادآور حرکت ” خودکار گونه[22] ” (Lindau 1893, 58) هالر در فیلم دیگری(۱۹۱۳) ماکس ماک است، اولین فیلمی که از نمایش پال لیندن با همین نام اقتباس شده و قاضی محلی را نمایش می دهد که در وضعیت خوابگرد مرتکب جرایمی می شود که در حالت بیداری از آنها متنفر است. فیلمنامه اورجینال کالیگاری وینه حرکت سزار را اینگونه توصیف می کند:” سزار برای دقایقی چند بی حرکت ایستاده. تحت نگاه خیره کالیگاری، کالیگاری در کنارش ایستاده، چیزی مثل یک لرزش کاملا محو و ناچیز در صورتش دیده می شود! … بازوانش که به بدن چسبیده و به آن فشار می آورد، بالا می آیند انگار به صورت خودکار در وقفه هایی کوتاه می خواهد چیزی را قاپیده و نگاه دارند”( Mayer and Janowitz 1919, 65). تحت تاثیر القاگرانه کالیگاری آلن دوست فرانسیس که ” به بیدارشدن سزار خیره شده و گویی توسط آن طلسم شده است” (Mayer and Janowitz 1919, 65)، می پرسد چه اندازه دیگر زنده خواهد بود. میانجی پیشگو می گوید ” تا غروب”.

زنجیره جرایم مرموزی که از پی می آید، نه توسط مظنون اصلی بلکه توسط میانجی خوابگرد کالیگاری، یعنی سزار اتفاق می افتد. فرانسیس اجراگر که به سرعت به طرف آسایشگاه روانی می رود را تعقیب و با وحشت کشف می کند که این کالیگاری و سرپرست موسسه یک و همان هستند. وقتی دکتر کالیگاری خواب است ( سکون او در تخت از نمای “های انگل”( زاویه باز) غیر متعارفی نشان داده می شود)، فرانسیس به همراه سه روانشناس از آسایشگاه به جستجو در اتاق سرپرست می پردازند. در کمد کتابی درباره ” زمینه مطالعاتی ویژه ” کالیگاری پیدا می کنند. عنوان کتاب به نمایش درمی آید: ” خوابگردی: یک چکیده ویراست شده توسط دانشگاه اوپسالا. منشر شده در سال ۱۷۲۶.” فرانسیس مشغول تورق کتاب می شود و به داستانی که  از طریق برگه نوشته شده نمایش داده می شود برخورد می کند:

مطب دکتر کالیگاری

در سال ۱۷۰۳ مرد مرموزی بانام دکتر کالیگاری به همراه خوابگردی که سزار خوانده می شد در چندین نمایشگاه محلی در شهری کوچک از شمال ایتالیا دیده شد. برای ماه ها او در شهری از پس شهری دیگر به وسیله قتلهایی که همیشه تحت شرایطی مشابه اتفاق می افتادند، ترس را گستراند. چرا که او خوابگرد را که تماما تحت اراده اش قرارداشت، مجبور می کرد نقشه های هولناکش را اجرا کند. دکتر کالیگاری با استفاده از عروسکی که درست مشابه سزار بود و هنگامی که بیرون می رفت آن را در صندوق قرار می داد، قادر بود هرگونه سوء ظن را از خوابگرد دور کند.

درست به مانند فیلم دیگری اثر ماکس ماک، شواهد پزشکی امکان وقوع جرایم هیپنوتیزمی را پشتیبانی میکنند؛ جرایمی که در مطب دکتر کالیگاری از طریق خواندن کتابی علمی توسط یکی از شخصیتهای مرکزی معرفی می شوند. به نظر این داستان در دل داستان دیگر زمینه را برای توضیح چرخش بعدی روایت آماده می کند و این کار را با بکار گرفتن ” حکایتهای خیالپردازانه[23] “( Tourette 1887, 183) انجام می دهد که در آنها پزشکان انتهای قرن نوزدهم قدرت نامحدود القاگری را تصدیق می کردند. در کنار رساله علمی درباره خوابگردی، فرانسیس و سه دکتر دیگر دفتر خاطرات روزانه سرپرست را پیدا می کنند. از طریق فلاش بک های پراکنده به ما نشان داده می شود که چگونه سرپرست آسایشگاه روانی این ” ایده وسواسگونه[24]” (Zwangsvorstellung) را برای دگردیسی خودش به چهره تاریخی کالیگاری پیش می برد:” تو باید به کالیگاری مبدل شوی”- یک خود القاگری که مداوما در شکل نوشتاری بر تصویر واقعی فیلم نقش بسته می شود.(تصویر 3-1)

درحالی که نوشتار در فیلم صامت معمولا به برگه نوشته ها محدود می شد، اینجا در تصویر سینمایی مداخله می کند، یک جلوه بصری از قدرت ایده وسواسگونه سرپرست که توهمی حسی ایجاد و کنشش را مشخص می کند. به این ترتیب اپیزودی که دکتر دربرابر ایده تبدیل شدن به کالیگاری تسلیم می شود به هسته مرکزی تبلیغاتی مبدل می شود که ساکنین برلین را در هفته های پیش از انتشار فیلم به ” تبدیل شدن به کالیگاری” تشویق می کرد. هم زمان این وسوسه که خود سرپرست قربانی می شود نیز می تواند به متن ادبی مرتبط باشد که فیلمنامه از آن اقتباس شده است: شخصیت اصلی رمان تحت تاثیر هیپنوتیزم[25] (۱۸۹۷) اثر ویلهلم والوت[26] به شکل غریبی همانند دکتر کالیگاری است. رمان والوت دور محور شخصیت دکتر فن هافنر می گردد، کسی که نمی تواند اندیشیدن به این سوال را که آیا ” مهارت هیپنوتیزم کننده می تواند حتی پاکترین فرد را وادار به ارتکاب بزرگترین جرم کند” ( Walloth 1897, 155) متوقف کند. پس از اینکه ایده حل این تردید به واسطه انجام یک قتل واقعی به ذهن هافنر وارد شد، ” دلمشغولی مداوم اش با این نقشه شیطانی ” به یک ” خودالقاگری[27]” تبدیل می شود که – همانند ایده وسواسگونه کالیگاری- کنترل عمل او را با ” نیروی ترغیب کننده” (mit triebartiger Gewalt) به دست می گیرد و هافنر را به ارتکاب جرم وا می دارد.

علاوه بر این داستان انتهای قرن نوزدهمی درباره قدرت بی حد و حصر القاگری، مطب دکتر کالیگاری وینه از ” منظره غریب[28]” (Salten 1932, 55) جرایم مصنوعی هیپنوتیزمی که توسط شماری از روانشناسان با اسلحه خالی و چاقوی چوبی روی صحنه اجرا شد نیز اقتباس کرده است. برنهایم و فورل این شبیه سازی ها را به عنوان شواهدی معتبر از القاگری مجرمانه درنظر گرفتند. در مقابل ژیل دو لا تورت شاگرد چاروت، چنین تصویرسازی هایی را به عنوان چیز هایی خالی از هرگونه ارزش علمی رد کرد. ( Tourette 1887, 370, 378, 382) در مقاله ای با عنوان “هیپنوتیزم و جرم[29]” (۱۹۰۸) هوگو مانستربرگ نیز درباره این دست آزمایشات به همان اندازه مشکوک است، او بر تمایز میان زندگی واقعی و کنش نمایشی تاکید می کند: ” حقیقت دارد، من مردی را که … با اسلحه ای خالی شلیک می کند … در اتاق های آزمایشگاهی که درآنها دکترها نشسته اند و این اجرا را تماشا می کنند، دیده ام. اما هرگز متقاعد نشدم که از ایده پیش زمینه ای مصنوعی بودن در ذهن هیپنوتیزم شده هیچ چیز باقی نماده است و این همان ایده ای است که بر مقاومت غلبه می کند؛ همین ایده پیش زمینه ای در زندگی واقعی منع کننده خواهد بود. بدست آوردن شواهد مطلق برای این عقیده ناممکن است، چراکه نمی توانیم برای یک آزمایش واقعا دست به کشتن زنیم”. ( Münsterberg 1908, 223)

ناممکن بودن مبادرت به قتلی واقعی به مخالفان دانشگاه نانسی اجازه داد علمی بودن چنین ” جرایم جعلی[30]” ( Scheinverbrechen)- همانطور که زیگموند فروید آنها را می نامید (Freud 1889, 138)- را به وسیله همتراز گرفتن تئاتری بودنشان با موسسه فرهنگی تئاتر از اعتبار انداخته و زیر سوال برند. برای نمونه روانشناس آلمانی بینسوانگر تاکید می کرد چنین ” مشاهداتی” تنها ” قطعات نمایشی موفق کودکانه ای ” ( kindliche Schaustücke) را آشکار می کند(Binswanger 1892, 9). در عین حال از نظر بینسوانگر این دست تجربیات به طور کلی باورپذیری جرایم هیپنوتیزمی را نشان نمی دهند:

 یک نامه بازکن چوبی را به دست زنی هیپنوتیزم شده می دهند و او دستور دارد به دشمن ادعایی اش ضربه بزند؛ از شکر برای مسموم کردن عضو محبوب خانواده استفاده می شود … بیماران … این کنشها را چه در هیپنوتیزم واقعی و چه تحت تاثیر این القائات مجرمانه با اکراه کمتر یا بیشتر … برای دوره ای طولانی تر یا کوتاه تر پس از پایان وضعیت هیپنوتیزم … اجرا می کنند. این کنش ها جرایمی خلق شده از مسائلی است که به طور محض اهمیتی نمایشی دارند ([rein schauspielerische Bedeutung) … بیماران هیپنوتیزم شده کاملا هوشیارند. هیچ نتیجه ای از این تجربیات در ارتباط با امکانپذیری القاگری واقعی جرم نمی بایست گرفته شود.( Binswanger 1892, 9–10)

این نقد که واسطه هیپنوتیزم شده به روشنی میان جرم “واقعی” و “ابداع” شده را تشخیص می دهد توسط ژیل دلا تورت، مانستربرگ و دلبوف ادامه و پیشرفت کرد؛ دلبوف ” این چیدمان نمایشی” را به عنوان ” امری خالی از حقیقت که قادر نیست بازیگر، تماشاگران یا ابداع کنند را بفریبد”(Delboeuf 1893/1894, 192) توصیف می کرد.

با این وجود برنهایم صحنه های نمایشی جرم هیپنوتیزمی را برای ” برخی خوابگردها ” پذیرفت. اما او آن مواردی را که خوابگرد ” می داند که اجراگر نقشی است” را از دیگر مواردی که در آن خوابگرد ” هیچ قدرتی برای مقاومت ندارد و با نقشش همسان است”، جدا می کند. در این مورد دوم ناخودآگاه بر آگاهی غلبه می کند؛ آگاهی واقعی دیگر وجود ندارد و چنین شخصی به مجرم مبدل می شود”(Bernheim 1891/1980, 139/103–4*). برنهایم در برجسته ساختن مسئله شبیه سازی موفق می شود به رقبایش استدلالی با پیچشی غیر منتظره ارائه کند. او تصدیق می کند که آزمایشات پزشکی نمی توانند از وضعیت قانون گذاری های مصنوعی فراتر بروند، چراکه ارتکاب قتلی واقعی غیر ممکن است و تنها همین است که می تواند دلیل معتبری برای اثبات جرم القاشده باشد. با این حال به جای آنکه نتیجه گرفته شود جرم هیپنوتیزمی نمایشی فاقد اعتبار علمی است، برنهایم به حالت پیچیده از شبیه سازی اشاره می کند که عملا فرضیه اش درباره جرایم هیپنوتیزمی واقعی را اثبات می کند. در این شبیه سازی مرتبه دوم که توسط برنهایم توصیف می شود، افراد هیپنوتیزم شده خودشان را به عنوان اجرا کننده عمل القا شده تنها با هدف خوشحالی هیپنوتیزم کننده تصور می کند. اما علی رغم باور به آزاد بودن خودشان، قادر نیستند دربرابر دستورات هیپنوتیزم کننده مقاومت کنند. به زبان برنهایم: ” افراد بسیاری وجود دارند که می پندارند تحت تاثیر هیچ کس نیستند، چراکه هرچه شنیده اند را بیاد دارند؛ آنها به درستی باوردارند که درحال شبیه سازی هستند، و گاهی به دشواری می توان متقاعدشان کرد که آزاد نبودند شبیه سازی نکنند.”(4)

این مصون سازی کامل به برنهایم اجازه می دهد تظاهر فریبنده به آزادی را به عنوان یک شبیه سازی شبیه سازی شده آشکار کند. به این ترتیب وضعیت شبیه سازی به دربرگیرندگی تام مبدل می شود. واسطه هیپنوتیزم شده ” آزاد نیست که شبیه سازی نکند”. بنابراین تصمیم گرفتن درمور اینکه آیا جرم هیپنوتیزمی نمایشی تنها یک نمایش خالی از هرگونه ارزش علمی است یا برعکس، دلیل قاطعی برای امکان پذیری واقعیت جرم القا شده است – دلیلی که به صورت متناقضی تشکیل دهنده شبیه سازی مرتبه دوم است- ناممکن می شود. این تصمیم ناپذیری به جنبه ساختاری مطب دکتر کالیگاری وینه مبدل می شود، چراکه صحنه پایان بندی فیلم آشکار می کند راوی و شخصیت اصلی، فرانسیس، جزو دیوانگان آسایشگاه تحت هدایت دکتر کالیگاری است. بنابراین داستان فرانسیس می توانست توهم پارانوئیدی مردی دیوانه باشد. در آخرین نمای فیلم سرپرست آسایشگاه روانی درحالی که مستقیما به دوربین اشاره می کند، مخاطبین را خاطرجمع می کند : “سرانجام فهمیدم چه توهمی داشته است، او فکر می کند که من همان کالیگاری مرموزم! – و حالا می دانم چگونه درمانش کنم”.

این تنازع حل ناپذیر میان قاب و روایت فرانسیس به هیچ شکلی قدرت تمامیت خواهانه، تبدیل یک فیلمنامه اصیل ” انقلابی” یا ویرانگر به تمجیدی “فرصت طلبانه” از اقتدار را آنطور که زیگفرید کراکوئر در اثر گرانسنگش “از کالیگاری تا هیتلر”( Kracauer 1947, 67 ) برآن پافشاری دارد را تصدیق نمی کند. درعوض، تنش میان قاب و کارکرد درونی داستان به مثابه فراشرحی بر” جرایم جعلی”(Freud 1889, 138) پزشکی، موقعیت شواهد محکم برای امکان القاگری مجرمانه واقعی یا “قطعه نمایشی” از نظر علمی بی ارزش را به یک اندازه انکارناپذیر می سازد. اما پیش از شرح بیشتر اینکه ساختار روایی کالیگاری وضعیت مردد تجربیات پزشکی با القاگری مجرمانه را تشدید می کند، می کوشم به شرح کراکوئر که برای دهه ها به تفسیر این فیلم شکل داده است بپردازم.( همچنین نگاه کنید به Eisner 1969, 18; Murray 1990, 26–27 )

کراکوئر که پژوهش “روانشناسی تاریخی” اش از سینمای وایمار در هنگام جنگ جهانی دوم انجام پذیرفته، خوانش سیاسی از این فیلم را توسعه داد که با مطالعات معاصر از کتابش شدت گرفت، چراکه در کتاب شخصیت دکتر کالیگاری به مثابه تمثیلی “پیش آگاهانه[31]” (Kracauer 1947, 72) از هیتلر مفهوم پردازی شده بود. با وجود اینکه این ادعا می تواند تحت فشارهای جنگ و بازآموزی های آلمان نازی متقاعد کننده باشد، اما مطلقا چشم اندازی غایت شناختی را مفروض می گیرد که احتمالات تاریخی را نفی می کند؛ این تفسیر  به اجتناب ناپذیری برآمدن ناسیونال سوسیالیسم در سال ۱۹۱۹ دلالت داشت. یقینا بیست سال بعد، روایت ماریو و شعبده باز[32] (۱۹۳۰) توماس مان و وصیت نامه دکتر مابوزه ( ۱۹۳۳) فریتز لانگ به تمامیت خواهی فاشیسم در نمایش قدرت مطلق هیپنوتیزمی اش اشاره می کند. اما برخلاف مطب دکتر کالیگاری این آثار در دهه ۱۹۳۰ تولید شدند و نه در سال ۱۹۱۹.

کراکوئر در تحکیم خوانش غایت شناختی اش از فیلم ” نگرش” پیامبرگونه ای (Kracauer 1947, 73) را برای نویسندگان فیلمنامه یعنی هانس یانوویتز و کارل مایر ترسیم می کند. کراکوئر با تکیه خیلی زیاد بر نسخه دست نویس ” کالیگاری: داستانی از یک داستان مشهور” نگرش پیش گفته را توجیه می کند. این شرح از تاریخ تولید فیلم در حدود سال ۱۹۳۹ توسط یانویتز در تبعید و پس از به یادآوردن گذشته نوشته شده و درآن نوشتارش را به عنوان نقدی بر جباریت تمامیت خواه معرفی می کند.(5) اما ترمیم نسخه اصلی فیلمنامه در سال ۱۹۷۶ بعضی از ادعا های یانویتز را رد کرد. با این حال این حقیقت به قوت خود باقی ماند که نمایی که در آن فرانسیس دیوانه ای در آسایشگاه روانی نشان داده می شود بخشی از نسخه اصلی فیلمنامه نبوده و خود روبرت وینه آن را به فیلم افزوده است. همچنین فیلمنامه از همان ابتدا فاقد نمابندی بوده است ( نگاه کنید به Mayer and Janowitz 1919, 51; Robinson 1997, 60). از یک منظر، خود فیلمنامه سرنخ کوچکی دال بر امکانپذیری دیوانگی راوی داستان، فرانسیس برجای می گذارد، هنگامی که خود فرانسیس سلامت عقل خودش در پی بردن به اینکه کالیگاری و سرپرست آسایشگاه یک نفر هستند را زیر سوال می برد: ” احساس می کنم که انگار خودم عقلم را از دست داده ام”( Mayer and Janowitz 1919, 98). مداخله ویراستارانه وینه صرفا موردی گنگ که از پیش جزو فیلمنامه اصلی بوده را برجسته کرده است. ضمنا ساختار تناقض آمیز فیلم دغدغه های معاصر درباره خطر القاگری مجرمانه را اقتضا می کند و بنابراین تبدیل وضعیت خاصی که چشم انداز پزشکی از جرایم هیپنوتیزمی به صحنه آورده شده را نشان می دهد به تضاد میان داستان درونی و قاب میسر می شود. در داستان درونی فیلم، کالیگاری به رویای دلبوف از واقعیت، یعنی تجربه علمی حقیقی ” که با جسد مرده پایان می پذیرد”( Delboeuf 1893,198) و می بایست همچون مدرکی پرسش ناپذیر از قدرت بی حصر هیپنوتیزم پذیرفته شود، تحقق می بخشد. در دفتر خاطراتی که فرانسیس در کنار کتاب مطالعاتی علمی درباره خوابگردی در دفتر دکتر کالیگاری پیدا می کند، سرپرست آسایشگاه با وجد و شادی انتظار طولانی مدت برای ” پذیرش خواب گرد” را توصیف می کندکه به او اجازه می دهد سرانجام آزمایش واقعی را اجراکند: ” حالا باید بتوانم معمای روانشناختی این کالیگاری را حل کنم!!! حالا باید بفهمم که آیا واقعیت دارد که خوابگرد می تواند تحت فشار مرتکب عملی شود که هرگز در حالت هوشیاری به آن تن نمی دهد، عملی که دراصل از آن بیزار است … آیا این واقعیت دارد که خواب شده را می توان در نهایت به کشتن واداشت … “( در فیلم به صورت برگ نوشته به نمایش در می آید).

متخصصان پزشکی از انتهای قرن نوزدهم با هیچ قطعیتی قادر نبودند تعیین کنند که آیا جرم هیپنوتیزمی امکان پذیر است یا نه چراکه تجربیات علمیشان نمی توانست از وضعیت شبیه سازی شده فراتر برود. همانطور که هیپولیت برنهایم در خطابه هایش می گوید: ” شما شاهد هستید که امروز چگونه بر سر این مسئله بنیادین عقاید تقسیم شده اند، چراکه به دلایلی کاملا روشن هنوز توسط آزمایشی قطعی مسئله حل نشده است”( Bernheim 1891/1980,139/102*). در مقابل سرپرست آسایشگاه یک ” آزمایش قطعی” حقیقی را از طریق واداشتن سزار به ارتکاب قتلی واقعی تدارک می بیند و به این ترتیب مهمترین مسئله که آیا ” حقیقت دارد که خواب شده بتواند درنهایت به کشتن واداشته شود” را حل می کند. به این ترتیب دکتر کالیگاری نوعی از آزمایش واقعی که مدتها به عنوان هوس پارانوئیدی روانشناسان وجود داشته را به اجرا می گذارد و حتی بر تفسیر عجیب از یک تصادف در بیمارستان سالپتریر پاریس نیز تاکید می کند: هنگامی که به ژیل دلا تورت حمله و توسط بیماری موئنث در سال 1892 به طور جدی مجروح شد، به سرعت چرخه ای از شایعات آغاز شد که مجله the Revue de l’hypnotisme ( مروری بر هیپنوتیزم) و the Zeitschrift für Hypnotismus ( مجله هیپنوتیزم) هردو آنها را رد کردند. شایعه این بود که حادثه یک جرم هیپنوتیزمی واقعی بوده و برای اینکه سرانجام به ژیل دولا تورت شکاک ثابت شود القاگری مجرمانه امکان پذیر است طراحی شده: ” سوء قصد انجام شده به جان آقای ژیل دولا تورت تفاسیر و گفتگوهایی متنوع را دامن زد. گفته می شد که استاد محترم قربانی یک ” القاگری مجرمانه ” شده بود که می خواست او را نسبت به امکان پذیری تحقق القاگری هایی مشابه متقاعد سازد.”( Anon. 1893/94, 173)

اما ” اثبات مطلق … از طریق ارتکاب قتلی واقعی برای موارد آزمایشی”( Münsterberg 1908, 223) که توسط کالیگاری درحق منشی شهرداری و آلن از طریق واسطه خوابگردش سزار به اجرا درآمد، دوباره مورد پرسش قرار می گیرد، چراکه قاب و روایت یکدیگر را به عنوان توهمی پارانوئیدی انکار می کنند. در حالی که اجرای پزشکی جرم هیپنوتیزمی میان شبیه سازی مرتبه دوم و ساده در نوسان بود، مطب دکتر کالیگاری این پرسش را بی جواب رها می کرد که آیا فرانسیس یا کالیگاری دیوانه هستند یا نه. فرانسیس اصرار می کرد – ” همه شما فکر می کند که من دیوانه ام !- اما این حقیقت ندارد. این سرپرست است که دیوانه است!”- سرپرست هم اعلام می کرد که بیمارش را درمان خواهد کرد، گفته ای که از سخن فرانسیس اعتبار کمتری ندارد. بنابراین این تضاد میان قاب و روایت، که به طور متقابل یکدیگر را نفی می کنند، نمی تواند بنا به تفسیر منسجمی که این ساختار غیر قطعی را حذف می کند حل و فصل شود. برخلاف پیامدهای خوانش کراکوئر از این فیلم، هیچ نشانه بصری که جهان قاب را نسبت به داستان درونی معتبرتر کند وجود ندارد. درعوض تنش میان قاب و روایت وضعیت مبهم ” جرایم جعلی” پزشکی را به خاطر چیزی که در فیلم نمودار می شود، تشدید و تکرار می کند.

به همان شکل نیز ساختار تناقض آمیز روایت فیلم وینه می تواند همچون خودارجاعی به ” نوسانی خاص ” خوانده شود که در آن، بنا به گفته مانستربرگ، تماشاگر سینمای اولیه به تناوب میان بصیرت میانجی مندانه طرح افکنی های فیلم و یک شک متناوب برآمده از عدم باور قرار می گیرد (Münsterberg 1916, 110). مانستربرگ با توجه به شبیه سازی سینمایی از عمق و حرکت، “تضاد” میان درک و دانش تماشاگر را توصیف کرده می نویسد: ” ما یقینا عمق را می بینیم و اما نمی توانیم بپذیریمش” ( Münsterberg 1916, 70). در نظریه فرمالیستی سینما این ” وضعیت پیچیده خاص[33]” ( Münsterberg 1916, 70)، که در آن تماشاگر، علی رغم اینکه می داند باز واقعیت تصویر متحرک به نمایش درآمده بر پرده سینما را مسلم فرض می کند، اغلب با مفهوم فرویدی ” انکار<a href=”#_ftn34%2