[معماری و سینمای وایمار]
مهدی شادکار
اگر نوعی معماری وجود داشته باشد که رمزآلود، خیالی، فانتزی و انتزاعی باشد، لاجرم «معماری آینده» خواهد بود. معماری‌ای که ما تنها می‌توانیم آنرا در خیال خود بسازیم و تنها طرح‌هایی آرمانی از آنرا بر روی کاغذ بکشیم، و نه بیشتر. چه بسا معماران آرمانگرایی که چنین کردند، و آینده را در طراحی‌های خیالی خویش ترسیم می‌کردند. همچون فوتوریست‌های ایتالیایی و پُل سیتروئن[1] [در اوایل قرن بیستم]، یونا فریدمن[2]، کُنستانت[3]، جنبش متابولیسم ژاپنی[4]، پیتر کوک و آرشی‌گرام[5] در دهه‌ی پنجاه و شصت میلادی. فریتز لانگ[6] را هم می‌توان در زمره‌ی یکی از این معماران نام برد. چرا که او نیز چنین کرده است. او از اسکیس‌های آینده‌گرا بر روی کاغذ و یا ماکت‌های کوچک فراتر رفته، و یک شهر آینده را به صورت فیلم درآورده است. شهری و فیلمی به نام «متروپولیس»[7]، از درخشان‌ترین فیلم‌های دوره‌ی سینمای وایمار آلمان.
بی‌جهت نیست که فیلم «متروپولیس» فیلم مورد توجه معماران است. در مدارس معماری فرانسه برای دانشجویان سال دوم و سوم پخش می‌شود، و راجع به آن شهر آینده که فریتز لانگ ترسیم کرده مباحثه می‌کنند. فریتز لانگ در فیلم «متروپولیس»، که در سال ۱۹۲۷ و پس یک فیلمبرداری طولانی، بر روی پرده رفت، یک شهر آینده را به تصویر می‌کشد، که مادرِ همه‌ی احساسات و تناقضاتِ دوران مدرن و جهانِ رو به پیشرفت است.
واژه‌ی متروپولیس از دو واژه‌ی یونانی تشکیل شده است. مترون: به معنای مادر، اندازه، و پولیس: به معنای شهر. در ترجمه‌ی ادبی، متروپولیس به معنای «شهرِ مادر» است. چه به معنای شهر بزرگ و چه به معنای شهر زاینده. به عنوان مثال در اوایل قرن بیستم، به لندن، متروپولیس می‌گفتند؛ پایتخت امپراتوری بریتانیا و «مادر» سایر اجتماع‌ها و آبادی‌ها. اما «شهرِ مادر» نه تنها به معنای آن شهر که موجب زایش سایر شهرها می‌شود بود، بلکه همچنین به معنای شهری بود که قوانین را به سایرین دیکته می‌کرد و جامعه را راهبری می‌نمود، به معنای شکلی و ظاهری هم «مادر» بود. متروپولیس فریتز لانگ هردوی این شرایط را داراست؛ شهر عمودیِ واجد همه‌ی قدرت، شهری که یک جامعه‌ی طبقاتی را اداره می‌کند، و یک اجتماع فضایی ساخته شده و هماهنگ را شکل می‌دهد، یک دنیای مجزا و مستقل.
فُـــرم
گاهی فُرم، تبدیل به وسیله‌ای برای بیانِ یک نیّت و مقصود مشخص می‌شود. شهر متروپولیس نیز از این قانون نمی‌گریزد، و حتی خود اوست که به صورت تدریجی، آن قانون را برپا می‌دارد. «عمودیّت»[1] با ایده‌ی ارتفاع شکل می‌گیرد، و فُرمِ متناسب با بیان، سلطه‌ی اجتماعی را پایه‌ریزی می‌کند. جایی که شهر عُلیا [بالاتر – نه از لحاظ توپوگرافی بلکه به خاطر ارتفاع ساختمان‌ها] در تقابل با شهر سُفلی [پایین‌تر] قرار می‌گیرد. همچنانکه در این طبقه‌بندی اجتماعی، شهر زیرزمینی هم داریم که پایین‌تر از شهر سُفلی قرار می‌گیرد، که پایین‌تر از آن پایینِ ظاهری است. یک طبقه‌ی پایینِ پنهان. شهر اَسفَل. طبقه هفتم دوزخ بر روی زمین، یا همان اسفل‌السافلین.
این شهر سُفلی، سرپناه طبقه‌ی کارگر و ابزار تولید شهر است، درواقع شهر زیرساخت‌هاست، شهر صنعت، شهر ذغال سنگ و شهر آهن. فُرم‌های این شهر ساده هستند: فُرم‌های متالیک، و بتنی عظیم، که معماری صنعتی اواخر قرن نوزده را به ذهن متبادر می‌کنند، که در عین حال برخی عناصر آینده‌نگرانه را نیز در خود دارد. همچون نماهای «انسان‌انگارانه»، و رابط‌های کاربری همچون دکمه و نخ و سوزن‌هایی [به عنوان پل‌های ارتباطی آسمانخراشها] که در زیر مه‌ای از بخار غلیظ ناپدید می‌شوند.
داستان بر اساس پیوند بین شهر عُلیا و شهر سُفلی شکل می‌گیرد. در حالی که ماریای جوان، «پیامبر» شهر سُفلی، هنگامی که به طور مخفیانه به شهر عُلیا می‌رود و سرک می‌کشد و کودکان آنجا را می‌بیند، فردر فردرسن[2]، پسرِ رئیس متروپولیس عاشق او می‌شود، و هنگامیکه ماریا در شهر عُلیا مورد تعقیب قرار می‌گیرد، آن پسر هم با او همراه می‌شود و به اصطلاح باهم فرار می‌کنند. بدین ترتیب است که پای آن پسر به شهر سُفلی باز می‌شود و وحشت و فلاکت شهر صنعتی را درمی‌یابد. داستان عشق آنها، داستان یکپارچگی «سر و دست» خواهد بود. دستِ کارگران برده‌گونه، و سَرِ کارفرما، که گرداننده‌ی شهر است.
آن بُرج، ساختمان بلند، آن ساختمان مرکزی، بلندترین آسمان‌خراش شهر، و مهیب‌ترین آنها، به قول لوکوربوزیه «قلب شهر [شهر به مثابه بدن]، که گردش خون در کل این شهر [بدن] را به عهده دارد و نظم را برقرار می‌سازد». بُرجی با تزئینات نئوکلاسیک و هیبت برج بابل، یا برج‌های اسطوره‌ای سرزمین موردور در نوشته‌های تالکین، که خانه‌ی رئيس متروپولیس است، -چنان بلند که آن دو جهان را از هم تفکیک می‌کند،- نشانگر عنصری از قدرت مولد انسان است که از قوانین فیزیک گذر می‌کند و از مواد مختلف برای بالا رفتن به آسمان الوهی، به سوی یک افق جاویدان، بهره می‌گیرد. آن هنگام که مصالح اصلی ساختمانی، سنگ و چوب بودند، ساخت‌وساز بیش از هشت یا ده طبقه دشوار بود. پس از آمدن فلز در ساخت‌وساز است که از نیمه‌ي دوم قرن نوزدهم، برپایی ساختمان‌هایی با چند ده متر ارتفاع، و به زودی بیشتر از آن، امکان پذیر خواهد بود. آسمان خراش مدرن در شیکاگو متولد شد -که در پی آتش‌سوزی سال ۱۸۷۱ بود که بخش بزرگی از شهر را ویران کرد. معمارانی مانند ویلیام لو بارون جنی [3] و لوئیس سالیوان [4] (کسی که ما شعار «فُرم از عملکرد تبعیت می‌کند» را مدیون او هستیم) به تدریج معماری عمودی را وارد فرهنگ آمریکایی می‌کنند، درست در زمانی که فرانسوی‌ها کلیسای نوتردام را نوسازی می‌کنند، و گراند پاله را می‌سازند.
در آغاز قرن بیستم، رقابت آسمانخراشها در شیکاگو و نیویورک به اوج می‌رسد، و فنون ساخت‌وساز به قابلیت‌های جدیدی می‌رسند و بلندی آسمانخراشها از صد متر تجاوز می‌کنند. با این حال، آنچه در معماری متروپولیس درمی‌یابیم اینست که آسمان‌خراش‌های متروپولیس همچنان نشان‌هایی از زیبایی‌شناسی نئوکلاسیک را در خود دارند. فُرم عمودی، مترادف مدرنیته و پیشرفت است، که مربوط به دورانی است که جهان بیشترین پیشرفت شگفت‌آور را به خود دیده است،و تاریخ قرن بیستم این امر را تایید کرده است. این آینده‌نگری که فریتز لانگ به تصویر می‌کشد، حداقل در معماری اش، کاملاً با روح سال‌های دهه‌ی بیست همخوانی دارد، به این نکته اشاره کنیم که ساختِ ساختمان امپایر استیت[5]، که بلندی آن به ۳۸۱ متر می‌رسد، در سال ۱۹۳۱ به پایان رسید. یعنی چهار سال پس از فیلم متروپولیس، که اتفاقا کمابیش شبیه به بُرج اصلی این فیلم است.
کارکِـــــــــرد
اگر متروپولیس را، انباشت و تکثیر آسمانخراشها درنظر بگیریم، می‌توانیم جُستار و تلاش کارگردان (فریتز لانگ) و دو طراح آن (اریک کتل‌هوت[6] و اوتو هونته[7]) را به یک کپی‌برداری ساده از نقاشی‌های اکسپرسیونیستی و فوتوریستی تقلیل دهیم. اما چنین نیست، چرا که شهر متروپولیس، مساله‌ی کارکِردِ رفت‌وآمد [گردش یا سیرکولاسیون] و نیز فُرم‌های شهری که آن ایجاد می‌کند را نیز طرح می‌نماید. (همجواری ساختمان‌ها و شبکه‌ی راه‌ها). در واقع، فریتز لانگ، بهترین تصویر آوانگارد [پیش‌رو] زمانه را درباره‌ی شهرسازی ارائه می‌دهد. درواقع در این مرحله، غل و زنجیرهای شهر کلاسیک زیر سؤال می‌رود و چندین معمار و شهرساز مشهور [که در اینجا معماران همان شهرسازان هستند] راه‌حل‌هایی را پیشنهاد می‌دهند که نشانه‌های آغاز شهرنشینی به اصطلاح مدرن (اعمال شده پس از جنگ جهانی دوم) باشد.
مسئله جداسازی جریانها [رفت‌وآمد/گردش یا سیرکولاسیون] بسیار مشخص است. لودویگ هیلبرزیمر[8]، شهرساز و استاد مدرسه‌ی هنر و معماری باوهاوس[9] در «هُش‌استات[10]» یا «شهر عمودی» خود، جداسازی جریان عابرپیاده و حملونقل موتوری را با استفاده از پیاده‌روهای بلند (یا دال [دال به صورت یک طبقه بالاتر از خیابان]) پیشنهاد می‌کند. در همین زمان، معمار مشهور لوکوربوزیه، به ابتکار کنگره‌های بین‌المللی معماری مدرن (سیام[11])، طرحی را برای بازسازی مرکز پاریس بر اساس تأملات خود در مورد «شهر معاصر» پیشنهاد می‌کند، که در آن بحث گردش‌های [سیرکولاسیون] جداگانه و اصل «دال پیاده» ارائه می‌شود. چندین صحنه از فیلم متروپولیس، تصویری از شهر در حال حرکت را نشان می‌دهد که در آن هرگونه از ابزار حملونقل را به طور جداگانه به صورت توسعه یافته نمایش می‌دهد. (قطار، اتومبیل، پیاده، و حتی هواپیما).
مدرنیته و پیشرفت از طریق مدیریت جدید جریانها و شیوه‌های جدید گردش ترافیکی [سیرکولاسیون] پیش می‌رود، و بلوار قدیمی درخت‌کاری شده، دیگر ضرورتی ندارد؛ دیگر دلیلی برای وجود ندارد. اما جالب است که با وجود همه‌ی پیش‌بینی‌ها، و طرح‌های شهر آینده، خیابان از بین نرفته است، خیابان همچنان وجود دارد، و آسمانخراشها همچنان در امتداد یک محور ترافیکی (چه بر روی زمین و چه بر روی یک دال پیاده‌رو) به صف تراز شده‌اند. این فُرم‌ها از چیدمان خیابان‌های شیکاگو یا نیویورک به ارث می‌رسند، -خودشان پیامدهای سنتی از پلان شهری فُرم گرفته هستند که از یونان و سپس از روم می‌آیند،- معمولاً اورتوگونال [خطوط عمود بر هم] هستند. به این معنا، طرح‌های پیشنهادی لوکوربوزیه و هیلبرزیمر فراتر می‌روند، زیرا آنها ساختمان را از خیابان جدا می‌سازند، خیابان را ملغی می‌کنند، تا فضایی برای یکی از جزیره‌های باز ایجاد کنند. همچون مجتمع‌های ساختمانی فرانسوی دوران مدرن.
اگر لحظه‌ای در مورد موضوع فیلم درنگ کنیم، می‌بینیم که آنچه از دیدگاه اجتماعی ارائه می‌شود می‌تواند کاملاً در سازمان فضایی اعمال شود. جدایی بین یک نیروی تولیدی و یک نیروی تفکر، منعکس کننده‌ي بحثهای مربوط به شهر صنعتی قرن نوزدهم است و افزون بر آن، شهرسازان مدرن فقط «شهرهای کارا [فونکسیونل]» را ارائه می‌دهند که توزیع این نیروها با کمک جریانها بهتر باشد. شهر عُلیا [بالا] كاركردهای نخبه‌ی جامعه و شهر را متمركز خواهد كرد، در حالی كه شهر سُفلی [پايين] در جهت پنهان‌سازی ماشين‌آلات جامعه و طبقه كارگر خدمت می‌كند. سپس وارد این تأملات می‌شویم که نقطه اوج آن در دهه بیست، به ویژه با کار مکتب شیکاگو (جامعه‌شناسی)[12] است که برای اولین بار رابطه بین شکل فضایی و شکل اجتماعی مورد پرسش قرار می‌گیرد.
در فیلم متروپولیس، آسانسور حضور پررنگ دارد. آسانسوری که محصول کارگاه‌های ساختمانی بناهای بلند شیکاگو است، برای بالا بردن ساده‌تر مصالح ساختمانی، که بعدها ایده‌ی استفاده از آسانسور به صورت دائمی در درون ساختمان‌های بلند نیز محقق می‌شود. پله‌های با چشم پله‌ی مربعی، جایی برای آسانسور باز می‌کند، و در ساختمان‌های دوازده طبقه‌ای شیکاگو، آسانسور جای می‌گیرد. آسانسور در فیلم متروپولیس، یک عنصر ساختمانی مدرن است، که طبقات شهری/اجتماعی را به هم مرتبط می‌سازد. در متروپولیس همچون هرم اجتماعی با گوناگونی طبقات اجتماعی، از آسانسور مراقبت می‌شود، و استفاده کنندگان عامی، از آسانسور، تنبیه می‌شوند. آسانسور، کاملا در خدمت تولید است، کارکرد آسانسور، کارکردی در مسیر ابزار تولید است. یعنی انتقال توده‌های کارگران از طبقه‌ی سُفلی به طبقه‌ی اسفل.
زیــــــبایی‌شــــــناسی
فُرم شهر به تنهایی کافی نیست، بلکه لازم است که رنگ، مواد و مصالح، و بافت آن نیز با آن ترسیم شود. بار دیگر ما می‌توانیم تأثیر جریانها و مکتب‌های هنری زمانه را در فیلم به خوبی ببینیم. از اکسپرسیونیسم گرفته تا کوبیسم، که از مسیر فوتوریسم [آینده‌گرایی] معماران ایتالیایی می‌گذرد، اینها جریان‌های آوانگاردی هستند که بر روی نماها یا نمود مصالح اثری از خویش برجای می‌گذارند، که در فُرم‌های پل سیتروئن یا تُنالیته‌های رنگی پالت ژرژ براک می‌یابیم. ترکیب‌بندی دکور فیلم و درنتیجه‌ی آن تصویرهایی که از کلیّت شهر ارائه می‌شود، بسیار شبیه کُلاژهای پُل سیتروئن است که در اوایل دهه‌ی ۲۰ ارائه شده است، و این نقاش و عکاس هلندی، شهر آینده را از مسیر کلاژ عکس‌ها به تصویر کشیده است که اتفاقا نام این شهر آینده را نیز «متروپولیس» گذاشته است. او «متروپولیس» را در سال ۱۹۲۳ خلق کرده است. چگونگی ترکیب‌بندی و برهم‌نهادگی این عکس‌ها در اثر پُل سیتروئن، تونالیته‌ی رنگی مکعب‌های ژُرژ براک[13] را به ذهن متبادر می‌کند. نوعی کوبیسم فُرم‌ها.
مدرنیته‌ی معماری که توسط کارگردان [فریتز لانگ] و تیم طراح او دنبال شده، ترکیب کاملی از شیوه‌های مختلف تفکر است که گاه متناقض هستند. اگر آوانگاردهای مدرن، از زیبایی‌شناسی تصفیه شده و عاری از سنت کلاسیک دفاع می‌کنند، آینده‌نگرها [فوتوریست‌ها] به دنبال فُرم‌های نمایشی-خیالی، اما «اجرا شدنی» هستند، و آینده‌ی اثر معماری، لاجرم «کلاسیک و یادمانی» است، گرچه کمی منطقی /کارکردی نیز خواهد بود.
کارگردانان هنری فیلم متروپولیس، همچون معماران کار می‌کردند، یعنی از ماکت، کروکی، طراحی، پلان و حتی آفیش‌های اسکیس استفاده می‌کردند. همه‌ی تلاش و پژوهش انجام شده در مورد جلوه‌های ویژه‌ی فیلم، درک بسیار واضحی از این التقاط [اِکلِکتیسم] زیبایی‌شناسی را در عکس‌های گسترده‌ای از شهر، جایی که معماری‌های مختلف با شبکه‌های پیچیده‌ی ترافیکی در هم آمیخته‌اند، امکان‌پذیر کرده است. ساختمانی با نمای صاف و سوراخ شده توسط پنجره‌های معمولی و استاندارد، همجوار ساختمانی است با نقش‌های برجسته، و پایه‌ستون‌های رومی و قوس‌های هندسی تزئین شده. اینچنین است که «شهر» متروپویس، از مجموعه‌ای بلوک کامپوزیتی تشکیل یافته که چندین زیبایی‌شناسی را در هم می‌آمیزد و در پایان به یک «تصویر» واقعی از مجادله‌ها پیرامون معماری و شهرسازی می‌پردازد. در اینجا و اکنون ما، دنیای معاصر، و جدا و منفصل از آوانگاردها، ایدئولوژی‌ها و متن‌های رفرنس آن دوران، برایمان دشوار است بفهمیم که چگونه یک فیلم می‌تواند تبدیل به ویترین مجادله‌ها و مباحثه‌هایی شود که زیبایی‌شناسی، فُرم و کارکِرد معماریِ فردا را شکل می‌دهد.
ســــــرانجام
معماری فریتز لانگ، همان دنیایی است که مدرنیته‌ی خود را از مسیر آینده‌ای فانتزی و خیالی به چالش می‌کشد. نمایش مدرنیته و شهر آینده همچون یک جامعه‌ی سلسله‌مراتبی، و به تصویر کشیدن مردمانی همچون بردگان مصر باستان که در دنیا آینده استثمار می‌شوند، هشداری برای آرمانشهرگرایان مدرن است. این فیلم براستی تصویر یک ایدئولوژی، در تجلّی و حضور تمام و کمال‌اش است، که در آن آمیزه‌ای از مسائل اقتصادی، سیاسی و اجتماعی کارکردگرایی و خردگرایی به عنوان افکار غالب پدیدار می‌شوند. شهر سنتی بورژوازی، که برجسته‌ترین تجلّی آن، همچنان همان شهرنشینی اُوسمانی [شهرسازی به شیوه‌ی بارون اُوسمان که در سده نوزده پاریس را اینچنین طراحی کرد] باقی مانده است، جای خود را به یک شهر تولیدی و سلسله‌مراتبی می‌دهد، با اشکال معماری یادمانی و بلند، با شبکه‌های ترافیکی سلسله‌مراتبی. متروپولیس، یک عکس از لحظه‌ای در تاریخ معماری است، بین سنّت بازاندیشی شده، و مدرنیته‌ی نوظهور؛ معماریِ فریتز لانگ، معماری یک جهان مملو از ایده‌های درحالِ شدن است، موزاییکی از آوانگاردهای دهه بیست. براستی می‌توان فریتز لانگ را یکی از السابقون السابقون جنبش‌های رادیکال و آوانگارد معماری و شهرسازی بحساب آورد، که بعدها در دهه‌های پنجاه و شصت [سوپر آرشیتکتور و مگا استروکتور] به نحو احسن ظهور کردند.
منابع:
جزوات درسی کلاس «معماری و شهر» در مدرسه معماری پاریس ول دو سن، ۲۰۱۱
نمایشگاه و مجموعه جلسات نقد و بررسی فیلم متروپولیس در سینماتک فرانسه، اکتبر و نوامبر ۲۰۱۱
[1] Verticality
[2] Freder Fredersen
[3] William Le Baron Jenney
[4] Louis Sullivan
[5] ساختمان امپایر استیت (به انگلیسی: The Empire State Building) یک بُرج ۱۰۲ طبقه تجاری است که در محله منهتن در شهر نیویورک در ایالات متحده آمریکا قرار دارد. ساختمان امپایر استیت در طول سال‌ها به یکی از «نمادهای کلان‌شهر نیویورک» تبدیل شده‌است. برج امپایر استیت از سال ۱۹۳۱ تا سال ۱۹۷۲ و تا پیش از ساخته شدن مرکز تجارت جهانی، بلندترین آسمان‌خراش در جهان محسوب می‌شد.
[6] Erich Kettelhut
[7] Otto Hunte
[8] Ludwig Hilberseimer
[9] Bauhaus از مهمترین مدارس طراحی هنری و معماری و دیزاین در قرن بیستم است که تاثیر بسیاری بر آموزش معماری و طراحی صنعتی و دیزاین در جهان داشته است.
[10] Hochstadt
[11] CIAM
[12] مجموعه‌ای از تلاش‌های نظری و جامعه‌شناختی گروهی از جامعه‌شناسان دانشگاه شیکاگو در فاصله‌ی بین دو جنگ جهانی است که یکی از مهمترین شاخه‌های جامعه‌شناسی آمریکا را شکل داد. [در جامعه‌شناسی و بعدها جُرم شناسی، مکتب شیکاگو بدنه نخستین و اصلی کارهایی بود که در دهه های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ پدیدارگشته و بر جامعه شناسی شهری متمرکز بود؛ مفاهیمی همچون شهرگرایی و مشکلات آن را مورد بررسی قرار می‌دهد. ]
[13] Georges Braque
[1] Paul Citroen
[2] Yona Friedman
[3] Constant Anton Nieuwenhuys
[4] metabolism
[5] Peter Cook and Archigram
[6] Frietz Lang
[7] Metropolis