درباره‌ی سینمای وحشت، فانتزی و ترسناکِ وایمار و فیلم‌های کمتر دیده شده‌ی این ژانر
فرزاد عظیم‌بیک
سینما از همان ابتدای تولدش ترسناک، رعب‌انگیز و خیال‌انگیز بود. مخاطبان این سالن‌های تاریک هنوز با جادوی آن آشنا نبودند و به آگاه نشده بودند. از همان ابتدا که تماشاچیان در سالن تاریک برادران لومییر شاهد ورود قطار بودند و عده‌ای از ایشان، به تعبیری از ترس تصادف با قطار از سالن گریختند، پایه‌های ترس در سینما نهاده شد. امروز هم با تمام نیروی تصویری و نظام قدرتی که بر رسانه‌ها و استودیوهای فیلمسازی (در هالیوود و بیرون از آن) حاکم است، گاهی می‌بینیم که ترس جای خود را به شوک داده و از دیدن برخی تصاویر و لحظات جا می‌خوریم و شوکه می‌شویم. سینمای ترسناک به معنای اخص کلمه اما، داستانی کمی پیچیده‌تر و متفاوت‌تر دارد.
سینمایی که امروزه ما آن را با نام ترسناک، وحشت‌آور و یا عناوین مشابه می‌شناسیم، ریشه در سنت‌های نمایشی، ادبی و تاریخ هنر تجسمی نیز دارد. سنت‌هایی که با قصه‌ها و روایات چندهزار ساله گره خورده و فرهنگ را می‌سازد. فیلم‌های غالب جریان ترسناک، فیلم‌هایی که تلاش می‌کنند هولناک باشند یا صحنه‌های ترسناک و دلهره‌آور دارند، از بسترهای فرهنگی و اعتقادی تغذیه کرده و مایه خود را از آن می‌گیرند. به همین علت مثلاً فیلم‌های ترسناک ژاپنی برای ما ایرانی‌ها هم ترسناک است و یا اینکه هنوز هم، بعد از گذشت حدود یک قرن از نوسفراتو، صحنه معرفی شخصیت خون‌آشام و باز شدن درب قلعه، هم‌چنان نفس را در سینه حبس و لبخند را روی لب می‌خُشکاند.
سویه‌های پیشرفت و بدعت‌گذاری و نوآوری در سینمای وایمار آن قدر هست که در این نوشته کوتاه نگنجد. سینمای دوران وایمار گنجینه‌ای است که به جرأت می‌توان گفت آینده سینما -لااقل بخش بزرگی از نظام استودیویی، هالیوود و فیلم‌های آمریکا- را شکل داد. آلمانی‌ها در طلیعه‌ی پیشرفت و پس از گذار از ترومای جنگ جهانی اول بودند که سینما در آن پا گرفت و افراد مختلفی در سِمَت‌ها و موقعیت‌های متنوعی شروع به کار کردند و به آن پروبال دادند. لازم به ذکر است که در این مقوله شخصاً هماهنگی عمدی و همسویی میان ترم جریان سینمای ملی و تمام تاریخ سینمای وایمار نمی‌بینم. شاید بتوان در مواردی از فیلم‌ها و سیاست‌های فرهنگی و سینمایی آن زمان که برای تبلیغ ملی‌گرایی، ایجاد اتحاد میان توده‌های آلمان نوین و مقاصدی از این دست استفاده می‌شد، به‌عنوان پایه‌های سینمای ملی نام برد، اما گمان نمی‌برم اطلاق چنین عنوانی (با بارِ معنایی مخصوص و تبلیغاتی آن) به تمام فیلم‌های وایمار، به‌خصوص فیلم‌های ترسناک، معمایی و تخیلی، چندان درست باشد. زیرا نگاهی کمی دقیق به تاریخ آلمان و جمهوری وایمار می‌تواند به ما در درکِ روح مدرن و مدرنیته از دریچه نگاه سیاست‌گذاران آلمانی در آن زمان کمک بکند، مدرنیسمی که مراد از آن «پیشرفت بدون در نظر گرفتن ملیت و اهلیت» بود. دیگر اینکه وایمار، نخستین تجربه از شکل فیلمسازی استودیویی در ابعاد بزرگ و متمرکز بود و به‌خاطر شکل روابط اقتصادی و موقعیت آن روز آلمان‌ها، تشکیل اتحادیه‌های فیلمسازی اجتناب‌ناپذیر می‌نمود. امری که بعدها به سرعت در هالیوود نیز استفاده شد و اتحادیه‌های هنرمندان و کمپانی‌های سرمایه‌گذاری، تولید و پخش فیلم در آمریکا بیشتر شدند و قدرت گرفتند. خلاصه آنکه شکل فیلم و فیلمسازی در زمان وایمار را می‌توان تجربه‌ای تکرار نشدنی و کمیاب توصیف کرد. تجربه‌ای که بسیاری از پایه‌های توسعه اقتصادی و فنی سینما را بنا نهاد.
سینمای وحشت و فیلم‌های ترسناک در وایمار ژانری بزرگ را پدید می‌آورند که خود می‌توانند چندین زیرشاخه داشته باشند. زیرشاخه‌هایی که اکنون خودشان از ژانرهای مهم سینمایی محسوب می‌شوند. از سوی دیگر فانتزی و فیلم‌های خیال‌پردازانه نیز سهمی مهم در آن دوره دارند. البته می‌بایست که فانتزی و گرایش به خیال‌پردازی را نه به مثابه یک سبک مشخص با اسلوب دقیق، بلکه باید به مثابه روحیه‌ای ماجراجویانه، سنت‌شکن و حتی آینده‌نگر تلقی کرد. به نظر می‌آید مهم‌ترین نکته در مطالعه و نگاه به چنین فیلم‌هایی، این باشد که خوانش ژانرمحور سینمای وایمار، از آنچه ما آن را به‌عنوان ژانر در معنای دقیق کلمه می‌شناسیم کمی متفاوت است. زیرا در آن زمان، فیلم‌های شاخص معمولاً مخلوطی از چند ژانر بودند که قصه بر محور یکی از این ژانرها سوار می‌شود. به همین دلیل است که در این فیلم‌ها شاخصه‌هایی را می‌بینیم که چندان به آن گونه‌ی سینمایی بخصوص مشابهت ندارند. مثلاً در فیلمی مثل متروپولیس که از مهم‌ترین فیلم‌های علمی-تخیلی تمام دوران است، چشمه‌ها و عناصری از سینمای وحشت را می‌بینیم و یا در دستان اورلاک که بر بستر سینمای وحشت بنا شده، عناصری روایی و تصویری را از ژانرهای معمایی و گونه‌های مشابه می‌بینیم. این عناصر نه لزوماً در پی‌رنگ و ساختمان قصه فیلم، که در رویکردهای بصری فیلم مثل صحنه‌پردازی و دکور، شکل دکوپاژ و ترتیب صحنه‌ها و یا در گریم بازیگران و شکل بازی آنها می‌تواند بروز یابد. به عبارت دیگر، عناصر همگن و متضادی که در بعضی فیلم‌ها دیده می‌شود، شکلی فراژانری را به آن فیلم‌ها می‌بخشد، که کار مطالعه‌ی این آثار را به کاری متکی بر تاریخ (تاریخ سینما و هنر) و نه فقط رویکردهای فُرمیک و ژانری به سینما بدل می‌کند.
با چنین رویکردی، سینمای وحشت و ترسناک در وایمار را می‌توان از غنی‌ترین انواع سینما به حساب آورد. تلاشی که برای رسیدن به گونه‌ای پیشرو در آن دوره صورت گرفت، بر کل سینمای بعد از خود تأثیر عمیقی گذاشت. نگاه به این سینما، گونه‌ها و زمینه‌ها، ساختار و تحلیل فیلم‌ها خود به مطلبی دیگر نیاز دارد. در این نوشته‌ی کوتاه تنها قصد دارم به چند فیلم کمتر دیده شده از سینمای وحشت و ترسناک وایمار اشاره‌ای بکنم. فیلم‌هایی که از طریق پیوند سینمای ترس با قصه‌های باستانی، فرهنگ و روایات کهن و هم‌چنین موضوعات روان‌شناختی، طلایه‌داران شکل نظام‌یافته‌ی فیلم‌های ترسناک باشند. فیلم‌هایی که تخیل و تصور را از سویی و باورها را از سوی دیگر مورد هدف خود قرار می‌دادند و با فهم بیننده از این موضوعات بازی می‌کند. در بعضی از این آثار چنان تحت تأثیر مستقیم ادبیات قرار دارند که گویی سایه‌ای سنگین از منبع الهام‌شان (رمان، قصه‌های فولکلوریک و یا شعر و…) بر کل فیلم افتاده و یا گاهی نیز شاهدیم که برداشت‌ها و تمهیدات فیلمسازان چنان آزادانه و پیشرو عمل می‌کند که داستان به طور کلی دستخوش تغییر می‌شود. نکته‌ی مهم این است که حالا که نزدیک به یک قرن از این فیلم‌ها و سینمای وایمار می‌گذرد، هنوز درس‌های بی‌شماری برای آموختن و نکات پنهان فراوانی جهت بررسی و کشف باقی مانده است. چیزهایی که روح سینمای وایماری را تشکیل می‌دهند.
زنی در ماه به کارگردانی فریتز لانگ شاید نقطه‌ی آغاز مناسبی باشد. فیلم در سال ۱۹۲۹ ساخته شده و یکی از فیلم‌های سنت‌شکن در زمان خود به حساب می‌آید. لانگ در این اثر قوت و قدرت تخیل و سازندگی متروپولیس را این بار به آسمان و خارج از جو کره زمین برده و بر روی ماه آن را پرورانده است. لانگ که فیلم را دو سال پس از متروپولیس ساخته، قصه گروهی از دانشمندان را روایت می‌کنند که برای اولین سفر فضایی بشر آماده می‌شوند. آنها قصد دارند به ماه بروند و بر سطح آن اکتشافات انجام بدهند. در این اثر لانگ هم‌جنان همان درگیری‌ها و دغدغه‌های همیشگی خود را دارد. اما این مرتبه به جای هدف قرار دادن جامعه‌ای بزرگ با سازوکارهای ماشینیِ پیچیده و واکاوی روابط طبقاتی، زمینه داستان خود را کوچک‌تر و محدودتر انتخاب کرده است. این موضوع البته بر بلندپروازی و فکر لانگ اثری نگذاشته و این فیلم را از نظر حجم تصور و تخیل، بسیار خاص و نمونه‌وار ساخته است. گروه دانشمندان نامزد یکی از اعضاء را نیز همراه خود می‌برد. درحالی‌که فردی مزاحم نیز همراه گروه است، آنان به سمت ماه به پرواز درمی‌آیند. درست در همینجاست که قوه تخیل و فانتزی لانگ نیز همراه سفینه، از زیرزمین‌های خوفناک و آسمانخراش‌های غول‌آسای پادآرمانشهری به سمت کره‌ای خالی از انسان اوج می‌گیرد. تصور لانگ از ابزارهای و شیوه‌های پرواز به فراسوی جو زمین در حداقل سه دهه پیش از شروع مسابقات فضایی و دوره اکتشافات، شاید امروز حتی کمی خنده‌آور باشد، اما در دوره خود بسیار پیشرو بوده و حتی شاید بر ذهن مهندسان و دانشمندان نیز (این فیلم و چنین فیلم‌ها و تولیدات فرهنگی دیگر) اثر گذاشته باشد. تصورِ اینکه در کره ماه هم نیروی گرانش وجود دارد، می‌توان نفس کشید و به طور کل، اینکه کره ماه چیزی است شبیه به همین زمین خودمان، فانتزی‌ای را در چارچوب فیلم می‌سازد که بیشتر مایه‌ای می‌شود برای پیشبرد قصه و تأکید بر پرسوناژها و روابط پیچیده مابین‌شان. چنین گزاره‌ای در فیلم‌های آن دوره لانگ بسیار موردعلاقه‌اش بود و در غالب آثارش نیز قابل رویت است. به پایان فیلم کاری ندارم، یکی از نکات مهم همین‌جا روشن شده است. و آن، نقش فیگور دکتر و دانشمند در فیلم‌های فانتزی و ترسناک وایماری است. چنین فیگوری در طیف بزرگی از فیلم‌ها قابل یافتن است. فاوست ، طلا ، مهرگیاه ، مطب دکتر کالیگاری و چندین عنوان دیگر از این دسته هستند. فیگور پزشک یا دانشمند و دکتر در این فیلم‌ها نقش و روحیه‌ی اکتشاف‌گری و جستجوگری را دارد که بر سر راه مقاصد خود، گاه به دام‌های شیطانی کشیده می‌شود و یا خوی شیطانی و تاریک خود را برملا می‌سازد.
استفاده از وجوه منفی و تاریک کاراکترهای اصلی فیلم برای تغییر فضای فیلم، که معمولاً با گرفتاری اینان بر سر دو راهی خیر و شر همراه است، تمی است که براساس بسیاری از افسانه‌ها و نمایشنامه‌ها، قصه‌های عامیانه و باستانی ژرمن‌ها و فرهنگ اروپای مرکزی و غربی شکل گرفته است. حالا و در این فیلم‌ها آن شخصیت‌ها به کاراکترهایی مخوف بدل شده‌اند، کارهایی شرارت‌آمیز انجام می‌دهند، با شیطان معامله می‌کنند و یا گاهی هم موجب اتفاقات مثبت می‌شوند. ورود فیلمسازان وایمار از زاویه روانکاوی و تحلیل شخصیت‌های چندگانه‌ای که گرایشاتی منفی نیز دارند، در دستان اورلاک اثر رابرت وینه کاملاً مشهود است. اورلاک که نوازنده‌ی افسانه‌ای پیانو است، بر اثر یک تصادف به اغما می‌رود، دستان او از کار افتاده‌اند و اگر او نتواند با دست‌هایش ساز بزند دیگر نمی‌تواند معاش خود و همسرش را تأمین کند. جراحی مشهور، دست‌های یک تبهکار را به بدن اورلاک پیوند می‌زند. در اینجا هم‌چنان حضور فیگور پزشک (شخصیت منطقی، علمی و عقلایی) را به وضوح در تعیین سرنوشت شخصیت اصلی فیلم (و کل داستان فیلم) می‌بینم. اورلاک با دست‌های تازه‌اش مشکلی دارد؛ نمی‌تواند آنها را کنترل کند و هنگامی که می‌فهمد این دست‌ها متعلق به چه کسی بوده، در حالتی از سردرگمی و تنش فرومی‌رود و احساس می‌کند که دست‌های پیوندی‌اش، کنترل زندگی او را در اختیار دارند. نبرد وجوه مثبت و منفی شخصیت اورلاک، همزمان با تکاپوی همسرش برای درخواست پول از پدر شوهر و دادن امید به اورلاک، نبردی است که در دو جبهه پیگیری می‌شود. یک جبهه درون کاراکتر اصلی فیلم و جبهه دیگر در سایر ارتباطات زندگی او. وینه چنین چیدمانی را به جهت بازشناسی موقعیت‌های انسانی در درون درام پر از تعلیق و ترس‌آور خود گنجانده. نمایش این کشمکش‌ها به خودی خود ترسناک است. اگر بپذیریم که نوسفراتو اولین فیلم ترسناک (با رویکرد و قصد ساخت یک فیلم وحشت تمام‌عیار باشد) سینما است، تنها دو سال پس از آن فیلم، می‌توان گفت که تم وحشت و حضور شخصیت‌های چندجانبه چنان در بدنه‌ی درام‌های آلمانی تنیده شده بودند که جلوه‌هایی از آن، از اورلاک تا بعدها در شخصیت دکتر مابوزه و بسیار از فیلم‌های درام و ترسناک دیگر مانند خیابان بی‌نشاط و یا دختران یونیفورم‌پوش نمایان می‌شود.
در کنار آثار مشهوری که تا همیشه به‌عنوان نمونه‌هایی آموختنی و شاهکارهای فیلمسازی در تاریخ سینما باقی می‌مانند، فیلم‌های بزرگ و مهم دیگری نیز در این دوره در ژانر وحشت و فانتزی هستند که حتی نام بردن ازشان خالی از لطف نیست. هرچند که فرصت کوتاه این نوشته مجال نگاهی دقیق‌تر و عمیق‌تر را به آنها ندارد. از جمله فیلم‌هایی که شخصاً برایم بسیار اثرگذار بوده و از آنها چیزهای فراوانی یادگرفته‌ام می‌بایست به سایه‌های هشداردهنده از آرتور رابینسون، فیلمسازی آمریکایی که به آلمان آمده بود و به نوعی مسیر معکوس را طی کرده بود، چهره/صورت شگفت‌زده از فریتز لانگ، رازهای یک روح از پابست، که این فیلم بسیار در تبیین پایه‌های مکتب «عینیت نو» در سینما موثر بود، قلعه اشباح و شبح (فانتوم) از مورنائو و درنهایت، فیلم مهم دانشجوی پراگ (که در سال ۱۹۲۶ نسخه‌ای دیگر نیز از این فیلم توسط هنریک گالین ساخته شد) اثر بی‌بدیل پاول وگنر و اشتلان رای که حدود ده سالی پیش‌تر از دیگر فیلم‌ها ساخته شده و به نوعی فیلمی جریان‌ساز در ژانرهای مورد بحث است.
سینما هم‌چنان ادامه پیدا خواهد کرد. با تمام حقه‌ها، سرگرمی‌ها، تروکاژها و بازی‌های تازه و رنگ‌به‌رنگ صوتی و تصویری، واقعیت‌های افزوده و مجازی و بازسازی‌های دیجیتالی و… . اما فیلم‌های ترسناک و معمایی و فانتزی وایمار -در کنار گونه‌های مشابه در دوران اوج سینمای صامت- امکاناتی را پدید آوردند و به کار بستند که مطالعه و فهم بعضی از آنها مبهوت‌کننده است. راهی را که این فیلمسازان و بازیگران و صحنه‌پردازان و عوامل فنی و هنری فیلم‌ها در دهه‌های ده و بیست قرن بیستم گشودند، منجر به محبوبیت و مقبولیت ژانرهایشان شد، تا جایی که ما امروز عادت کرده‌ایم که هرازچندی یک فیلم ترسناک یا فانتزی ببینیم. مسیری که از تاریخ و فرهنگ نشأت گرفته، در سالن‌های تاریک سینما بسط و گسترش می‌یابد و به سراغ ذهن و فکر و چشم تماشاچی می‌آید.