لِنی ریفنشتال

پایانی طلایی برای عصری طلایی

فرزاد عظیم‌بیک

موقعیت تاریخی سینمای وایمار در هنگام ظهور رایش سوم

سینما از ابتدای تولد خود تا اواخر دهه‌ی اول قرن بیستم پیشرفت‌های متعددی کرده بود. ژانرها و گونه‌های سینمایی رفته‌رفته داشت شکل می‌گرفت، عوامل ساخت و تولید فیلم‌ها کارآزموده می‌شدند و سینما داشت با سرعت هرچه تمام‌تر، به رسانه‌ای فراگیر تبدیل می‌شد. از آغاز دهه بیست میلادی، فیلمسازان پیشروی آلمانی با تأسیس استودیوهای فیلمسازی و متمرکز ساختن امکانات فنی و نیروی انسانی، شروع به ساخت فیلم در این محل‌ها کردند. فیلم‌های وایمار از نظر سبک می‌توان در زمره «سینمای اکسپرسیونیستی» قرار داد. اما شاید اطلاق چنین عنوانی به تمام فیلم‌ها و فیلمسازان آن دوره مناسب نباشد. زیرا گونه‌های دیگری مانند «فیلم‌های خیابانی» وایمار، که سلف سینمای نوآر هالیوود بود و یا سینمای قهرمانی و علمی‌ تخیلی، و یا فیلم‌های ترسناک متعددی که با سبک‌های تصویری و روایی متفاوت از شاخصه‌های اکسپرسیونیستی ساخته شده است، با نمونه‌های شاخص فیلم‌های اکسپرسیونیستی تفاوت‌هایی اساسی داشتند. بررسی این موضوع البته ابعاد متفاوتی دارد. زیرا به طور مثال در بعضی از فیلم‌های این دوره، شاهد هستیم که دو یا چند سبک سینمایی در هم ادغام شده و مثلاً در یک فیلم، هم‌زمان از شاخصه‌های اساسی سینمای ترسناک درکنار ویژگی‌های فیلم‌های ژانر معمایی استفاده شده است. برای مثال، به فیلم‌هایی مانند «دستان اورلاک»، «قلعه اشباح» یا «زنی در ماه» نگاه کنید. شاید بتوان گفت برای این فیلم‌ها نمی‌توان ژانری غالب درنظر گرفت. درست است که از نظر دسته‌بندی‌های محتوایی و یا تاریخی آن‌ها -و بسیاری نمونه‌های دیگر- را در زمره گونه‌های مختلف قرار می‌دهند، اما این شکل از شاخه‌بندی نمی‌تواند پوشش‌دهنده‌ تمام ویژگی‌ها و مشخصات این فیلم‌ها باشد. سه فیلم یاد شده، مخلوطی اعجاب‌انگیز و شگفت‌آور هستند از سینمای وحشت، معمایی و علمی تخیلی، با مایه‌هایی از درام. آلمانی‌ها به سراغ سینما رفتند تا نبوغ و منش فکری و فرهنگی خود را در این زمینه نیز متبلور سازند. به همین جهت، سینما در وایمار یکی از پردرآمدترین و بهترین کسب‌وکارها محسوب می‌شد. افراد بسیاری جذب کار در سینما و فیلم‌ها شدند، و به آن را تبدیل به مرکزی متحد و شلوغ برای تولید فیلم کردند-آنچه که هالیوود گام به گام از آن تقلید می‌کرد و موفق شد تا با جذب نوابغ سینمای آلمان در دوره جنگ دوم جهانی به خود، پیشرفتی بزرگ داشته باشد.
فیلم‌های صامت وایمار به یکی از قله‌های سینما تبدیل شدند و توانستند در داخل کشور و خارج از آن به شهرت برسند. فیلمسازان مختلفی در این دوره، آثاری یگانه خلق کردند که سرمشق بسیاری از فیلمسازان برای ادامه راه شد. بسیاری از ایشان با الهام از قصه‌ها و افسانه‌های کهن مانند افسانه‌های نیبلونگ‌ها، دن‌کیشوت و داستان فاوست، و یا رمان‌ها و قصه‌های روزگار خود مانند نمایشنامه‌های برتولت برشت و آثار داستایوفسکی، فیلم‌ ساختند. به همین جهت، می‌بینیم که برخی از متهورانه‌ترین پروژه‌های سینمایی تاریخ (چه در زمان خود و چه حتی تا امروز) در این دوره تولید شده‌اند. فیلم‌هایی مانند «متروپولیس»، «نوسفراتو»، «زنی در ماه»، «افسانه نیبلونگ‌ها»، «ملکه آتلانتیس»، «گولم» و «مطب دکتر کالیگاری» و… از نظر ساخت دکور، ابداعات فیلمبرداری و تدوین و شیوه بازی بازیگران و استفاده از تکنیک‌های تصویری در نوع خود بی‌نظیر و تکرارناشدنی هستند.

نازی‌ها؛ فیلم و تبلیغات

حزب نازی که در چنین زمانی رفته‌رفته به قدرت رسید، اهمیت تبلیغات و جایگاه آن را در میان اذهان عمومی و توده‌های مردم به‌خوبی درک کرده بود. به همین خاطر، برنامه‌های تبلیغی وسیعی را در شکل‌های گوناگون برای موجه نشان دادن فلسفه وجودیِ خود و جاانداختن سیاست‌هایش و همینطور کسب طرفدار اجرا کرد. فیلم، رسانه‌ی محوری تبلیغی نازی‌ها شد. از فیلم‌های مستند و تبلیغاتی، تا آثار سینمایی‌ و فیلم‌های خبری. این فیلم‌ها معمولاً بر چند جهت استوار بودند و قرار بود که محورهای تشکیل‌دهنده‌ی جامعه تازه را نشان بدهند. دلاوری‌ها و روحیه‌ی ارتش نازی‌، مردم سفیدپوست نژاد برتر خوشبخت و خوشحالی که همگی به آرمان‌های نازیسم باور دارند و با شور و اشتیاق به آن می‌پیوندند. خفت و خواری دشمنان آریایی‌های اصیل (!)، از جمله کمونیست‌ها و یهودیان. و پیشرفت‌های همه‌جانبه جامعه‌ی پاکسازی شده آلمان در دوران تاریخی تازه. نازی‌ها می‌خواستند همه این‌ها از طریق فیلم متبلور بشود. پس فیلم‌هایی ساختند که بتواند ابزاری باشد برای تبلیغ، و کنترل. آنان تلاش داشتند تا با چنین ابزارهایی کنترل افراد جامعه را نیز در دست داشته باشند، تا بدانند چه کسی خودی است و چه کسی خائن. برای دست‌یافتن به چنین مهمی، نازی‌ها منبعی بسیار ارزشمند از امکانات و تجربیات را در اختیار داشتند؛ سینمای وایمار. با اینکه بسیاری از کارگردانان، بازیگران و نویسندگان سینمایی پس از ظهور فاشیست‌ها از آلمان مهاجرت کرده بودند، اما برخی دیگر نیز باقی ماندند و تلاش کردند تا با وجود شرایط تازه و رادیکالیزه شدن جامعه، به کار بپردازند. رفته رفته با افزایش قدرت نازی‌ها از سال ۱۹۳۴، نقش تبلیغات نیز پررنگ‌تر شد و یوزف گوبلز که وزارت تبلیغات (و پروپاگاندا) را در اختیار داشت، توانست تمام رسانه‌ها و هنرمندان هم‌سو با خویش را برای تبلیغ اهداف و کارهای حکومت رایش سوم بسیج کند. با این وجود برخی از سینماگران در آلمان ماندند و به کار ادامه دادند. آن‌ها آماده بودند تا با شرایط تازه مواجه شوند و در آن برای خود جبهه‌ای برگزینند. خواه موافق، مخالف و یا خواه ممتنع.
چهره‌ای که در این میان، که تأثیری عمیق و انکارناشدنی بر سینما، و به‌خصوص سینمای مستند گذاشت، لنی ریفنشتال است. کسی که با ساخت فیلم‌های مستند و داستانی کم‌تعداد اما مهم در زمان حیات نازی‌ها، و پس از آن، توانست جریان سینمای مستند را به نقطه‌ای تازه ببرد. نقطه‌ای که از نظر ابداعات فنی و وجود نوآوری‌ در شیوه ساخت و روایت، تا امروز بی‌همتا می‌نماید. شاید بتوان ریفنشتال را تنها سینماگری در زمان آلمان نازی دانست که سینمایی اصیل، حقیقی و متفاوت خلق کرد. با اینکه تا سال‌ها او را به اتهام همکاری با نازی‌ها و شخص هیتلر در نوعی بایکوت کاری و فرهنگی نگه داشتند، اما با روشن شدن این موضوع که هیچ مدرک و نشانه‌ی خاص و محکمی از همدلی و همراهی وی با فاشیست‌ها در دست نیست، نام او و آثار او دوباره به عرصه سینما بازگشت. او در طی هفت دهه حضور متناوب در سینما، توانست به یکی از مطرح‌ترین نام‌های تاریخ سینما تبدیل شود. نامی که سال‌ها با بدگمانی و بددلی به آن نگاه می‌شد.

لنی ریفنشتال: چهره‌ی گذار

لنی ریفنشتال در سال ۱۹۰۲ در برلین به‌دنیا آمد. نام اصلی او هلنا برتا امالی ریفنشتال بود، اما در هنگام ورود به دنیای هنر، نام لنی را برای خود برگزید. از دوره نوجوانی به فراگیری رقص پرداخت و در ورزش شنا نیز به موفقیت‌هایی دست یافت. در اوایل جوانی، ریفنشتال آگهی‌ای دید که برای بازی در یک فیلم سینمایی، به دنبال بازیگر زن جوان با توانایی جسمانی هستند. این، لحظه‌ی ورود ریفنشتال به سینما بود. او با حضور در آزمون این فیلم توانست پذیرفته شود و اولین نقش خود را به‌عنوان بازیگر در فیلم «کوهستان سرنوشت» ایفا کند. یکسال بعد ریفنشتال در فیلم «راه‌های کسب قدرت و زیبایی» ایفای نقش کرد. تا اینجا البته هیچ‌کدام از نقش‌های او اصلی نبودند. اما همین ورود و حضور او به دنیای سینما، موجب شد تا خیلی زود به‌عنوان یکی از معدود زنان فعال و توانمند سینمای وایمار شناخته شود و در حوزه‌های مختلف تولید فیلم، کار بکند. فیلم درباره‌ی پرورش ورزشکاران رشته‌های مختلف مانند دوومیدانی و ژیمناستیک، و شیوه تربیت و کار با ایشان از دوران طفولیت تا بلوغ و جوانی است. این فیلم، اولین اثری بود که ریفنشتال در آن دیده شد و توانست نظرها را به خود جلب کند. فیلم، نشانگر این موضوع است که نژاد سفید آلمانی (آریایی‌ها) در توانمندی جسمانی و قدرت گرفتن در ورزش‌های مختلف بسیار مستعد بوده، و ورزشکاران و قهرمانانی بی‌رقیب خواهند بود. گرایش به مسائلی نظیر نژاد و برتری‌های نژادی، طبقات اجتماعی و امکانات مختص هر طبقه، رقابت و روح پهلوانی و انسانی ورزش در این فیلم مشخص است.
ریفنشتال در دوره‌ای حدوداً ده ساله، ۹ فیلم بازی کرد. آثاری که او در آن بازی می‌کرد، نمونه‌هایی از فیلم‌هایی بودند که تلاش داشتند رنگی تازه بر پیکر سینمای وایمار بزنند. فیلم‌هایی قهرمان‌پرور، با توجه به موضوعاتی مانند ورزش و قوای جسمانی، که او قهرمان اصلی آن است. زنی که نه مانند بسیاری از زنان سینمای وایمار، عاشق‌پیشه و تروما زده و یا اغواگر و سکسی است، بلکه فردی است که علاوه بر استفاده از استعدادهای جسمانی خود (استعداد در کارهای ورزشی و فیزیکی)، روحیه‌ای آهنین نیز دارد و در برابر مشکلات بدون تکیه‌گاه‌های از پیش‌ تعریف‌شده‌ی عاطفی یا کمک مشخص از شخصی دیگر (جنس مخالف)، به کنکاش در موقعیت‌های تازه و مواجه شدن با آزمون‌های سخت و ماجراهای جدید می‌پردازد. استقلال شخصیتی و عملکرد او، با تکیه بر نیروی جسمانی، زیبایی صورت و بدن و حضور به‌موقع در نقش‌های اجتماعی‌اش، موجب شد تا او به فیگوری در تضاد با فیگور عمومی زن در جامعه وایمار بدل شود. زنی ماجراجو که در این راه عموماً تنها بر روی پای خود ایستاده است. عشق را بهانه‌ای برای رسیدن به چیزهای دیگر نمی‌کند و از هوش و تفکرش برای پیشرفت‌های شخصی بهره می‌برد. ریفنشتال در کارنامه‌ی بازیگری خود فیلم دیگری دارد که مضمون و شکل متفاوتی از فیلم‌های کوهستانی و قهرمانی ورزشی دارد. فیلم «سرنوشت هابزبورگ‌ها» درامی تاریخی است که ریفنشتال در آن در یک نقش غیر اصلی ظاهر می‌شود. ریفنشتال با بازی در اقتباسی سینمایی از قصه‌ی خاندان هابزبورگ در اتریش، علاقه خود را به موضوعات تاریخی نشان داد. علاقه‌ای که یک دهه بعد باعث می‌شود او شروع به ساختن یکی از پروژ‌های محتوم خود، یعنی فیلم «سرزمین پست» بکند. بسیاری او را به‌عنوان چهره‌ی دوران گذار از سینمای وایمار به سینمای نازی می‌شناسند. کسی که در هر دو دوره فیلم ساخت، و در هر دو دوره چهره‌ای مورد توجه و مهم شمرده می‌شود. او کسی است که در آخرین سال‌های سینمای ملی آلمان ظهور کرد و بهترین آثارش را در فاصله‌ی میان عبور از سینمای ملی تا سینمای حکومت هیتلر ساخت. آثاری که همیشه با دیده‌ای از شک و سوءظن به آن‌ها نگریسته شده و این موضوع باعث شد تا لنی ریفنشتال تا پایان عمر در چشم برخی‌ها یک فاشیست باشد.

اقتدار و قهرمانی زنانه در عصر طلایی سینما

همانطور که اشاره شد، سینمای وایمار در اواخر دهه ۱۹۲۰ میلادی به شدت مسحور ابداعات اکسپرسیونیستی و فیلمسازانی بود که با نام اکسپرسیونیسم گره خورده بودند. لنی ریفنشتال اما در مسیری متفاوت گام برمی‌داشت. او تا ۱۹۳۱ در فیلم‌های مختلفی به ایفای نقش پرداخت، که «خلسه سفید» از مهم‌ترینِ این آثار هستند. این فیلم را نیز آرنولد فرانک ساخت و یکی از شش همکاری ریفنشتال با فرانک بود. ریفنشتال در این فیلم توانست آرام آرام چهره‌ و جایگاه موردنظر خود را بیابد. چهره‌ای که قصد داشت تا با آن، زن امروزیِ آلمان را نمایندگی کند و او را شخصیتی مقتدر و الهام‌بخش معرفی کند. سبک بازی لنی ریفنشتال به کلی متفاوت از دیگر بازیگران زن مطرح دوره خود در وایمار بود. بسیاری از ایشان بر ظرافت‌های جسمانی تأکید داشتند و تلاش می‌کردند تا با ارائه بازی‌های تئاترگونه، میزان اثرگذاری نقش را بالا ببرند. اما ریفنشتال در فیلم‌هایش صورت دیگری از قابلیت‌های بازیگری را نمایش می‌داد. صورت پرانرژی و استوار او در همراهی با بدن ورزیده‌‌اش، این قابلیت را به او می‌داد که بتواند فرم‌های متنوعی را از بازی بدنی ارائه کند. علاوه‌برآن، میمیک چهره‌اش، مجموعه‌ای متفاوت را از توانایی بیانگری می‌ساخت که با شکل تئاتری و اکسپرسیو سایر بازیگران متفاوت می‌نمود. هم‌چنین به‌خاطر نوع فیلم‌هایی که او در آن‌ها بازی می‌کرد، نیاز چندانی نداشت تا برای جلب نظر مخاطبان و یا موارد دیگر، از نمایش بدن و پتانسیل‌های جنسی و اغواگری‌های زنانه استفاده کند و بخش زیادی از انتقال معنا و ساخت موقعیت را، به این‌گونه مسائل متکی سازد. همین موضوع باعث شد تا در کنار علاقه‌اش به فیلم‌های تاریخی و سبک مستندی که در فیلم‌های ورزشی‌اش وجود داشت، ریفنشتال به‌سرعت راه خود را بیابد و حتی برای ساختن مسیر خود، به فیلمسازی نیز روی بیاورد.

نگهبان غار بلورین

ریفنشتال در سال ۱۹۳۲ اولین فیلم خود را با عنوان «نور آبی» ساخت. این اثر از جهات بسیاری، نقطه عطفی در کارنامه زندگی و کار وی محسوب می‌شود. «نور آبی» به‌عنوان یکی از برترین فیلم‌های دوره‌ی پایانی سینمای وایمار شناخته می‌شود. فیلمی که با ورود صدا به سینما، هم‌چنان به شدت به قواعد و ساختارهای سینمای صامت وفادار است و دیالوگ‌های چندانی ندارد. «نور آبی» داستان زنی را به نام یونتا بازگو می‌کند، که در کوهستان، به دور از هیاهوی روستائیان زندگی می‌کند. یونتا که در کلبه‌ای محقر و در حالتی نیمه‌بدوی به سر می‌برد، ارتباط چندانی با روستا و روستاییان ندارد و گاهی تنها برای رفع مایحتاج‌اش به آن‌جا می‌رود. روستانشینان نیز به او با دیده منفی می‌نگرند و چندان با او گرم نمی‌گیرند. زیرا معتقدند در شب‌هایی که ماه کامل می‌شود و جوانان روستا که در حالی اثیری به کوهستان اطراف می‌روند، در جنون خواستن یونتا اسیر شده، از کوه بالا می‌روند و همگی به سرنوشت شوم مرگ دچار می‌شوند. اینان فکر می‌کنند که نفرینی بر منطقه‌شان سایه انداخته، که یونتا باعث آن است. به همین دلیل از حرف زدن با او و هرگونه با او خودداری می‌کنند. در شب‌های ماه کامل، نوری بر کوه کنار روستا می‌افتد و در شیاری غارمانند که سرتاسر پوشیده از بلورهای مسحورکننده و زیباست، تلألویی آبی‌رنگ به خود می‌گیرد. دیدن این بازتاب در شب، جوانان را مسحور کرده و ایشان به‌ خیال به چنگ آوردن بلورها به دل کوه می‌زنند و در راه فتح قله، ناکام می‌مانند. با ورود مردی نقاش به نام ویگو به روستا و کشف روابط میان روستاییان و یونتا، ویگو تصمیم می‌گیرد به کوهستان برود و مدتی نزد یونتا بماند. در یکی از شب‌هایی که ماه کامل بود، او با دنبال کردن یونتا به راز او پی‌ می‌برد. یونتا را می‌بیند که در غار بلورین نشسته و در حالتی از خلسه، مسحور تلألوی نور ماه بر جداره‌های غار است. ویگو تصمیم می‌گیرد تا این موضوع را به روستاییان بگوید، تا هم ایشان با بهره‌برداری از بلورهای کوهستان به پول برسند و هم خود را به یونتا نزدیک‌تر کند. مردم به غاز هجوم آورده و آن را از بلورهای ارزشمند خالی می‌کنند. یونتا پس از بازگشت به غار می‌بیند که هیچ‌چیز بر دیواره‌ها نمانده، از اعتماد و دوستی خود با نقاش پشیمان شده و در یک لحظه، از پرتگاه سقوط می‌کند و می‌میرد. ویگو که به بدن بی‌جان یونتا می‌رسد، به اشتباه خود در خدشه‌دار کردن خلوت مقدس این زن پی‌برده و در حالتی از غم و ناراحتی، یونتا را در آغوش می‌کشد. سال‌ها بعد، نَقل این قصه به یکی از عادت‌های روستاییان سانتا مونیکا تبدیل شده و یاد یونتا را به‌عنوان زنی شرافتمند و نیک، گرامی می‌دارند.
قصه‌ی «نور آبی» را بلا بالاژ، منتقد و نظریه‌پرداز معروف آلمانی مجارستانی برای ریفنشتال نوشته است. بالاژ که اصالتاً یهودی بود و در شوروی و آلمان به یادگیری سینما پرداخته بود، در طی سال‌ها برای فیلمسازان مهمی نظیر پابست و مایر فیلمنامه نوشت، خود چند فیلم ساخت و سه کتاب ارزشمند را درباره نقد سینما و نظریه فیلم منتشر کرد. داستان این فیلم، به وضوح از روح افسانه‌های ژرمنی الهام‌گرفته شده، و در ترکیب با عناصر قصه‌های رمانتیک، توانسته فضایی پست‌رمانتیک را پدید بیاورد. این فیلم ستایش حرکت ظریفی به سوی رمانتیسیسم آلمانی، از بستری مدرن بود، که توانست تعادلی را میان این دو ایجاد کند. تعادلی که به پیشرفت داستان و ساختن پیام مهم فیلم، کمک شایانی کرد. فیلمساز با این اثر مجدداً به ستایش طبیعت بازگشته، اما در شکلی متفاوت. قهرمان ورزشی و زن مقتدر فیلم‌های پیشین، حالا به شخصیتی تاریخی تبدیل شده. انتخاب بستر افسانه‌ای برای روایت زندگی زنی تنها در طبیعت، نشان از درک بالای ریفنشتال از شرایط آن روزهای زنان در جامعه‌ی معاصرش دارد. او با انتخاب دوگانه‌ی ریفنشتال/یونتا، وارد عرصه‌ای متناقض شده است. قهرمان عاشقِ طبیعت، نگهبان پاکی و صلابت جنگل‌ها که ناگهان به مردی غریبه که حامی اوست، علاقمند می‌شود. یونتا نماینده‌ی دنیای سحرآمیز کهن است و روستاییان و همینطور ویگو، نماینده‌ی عصر مدرن، جهانی که تلاش می‌کند ذهنش را از قصه‌ها و قداست طبیعت خالی کند و به هرچیز وجهی قابل دادوستد بدهد. روستا به‌عنوان نماینده جامعه آلمان ( یا بخش‌های واپس‌گرای آن)، دربرابر زنی مترقی که در هیئت انسانی اصیل (با ظاهری که از روحیه سرکش و نجیب او حکایت دارد) قرار می‌گیرد، در این رویارویی البته که جامعه از زن و امکانات او بهره می‌برد اما همزمان او را به نابوی نیز می‌کشاند. در این میان اما ویگو، مردی نقاش که چیزی از آثار او نمی‌بینیم، نماینده انسان متحیر از تلاطم‌های مدرنیسم است که می‌خواهد یک‌بار دیگر به پایگاه طبیعت‌گرا و رمانیک خود بازگردد. ویگو کسی است که می‌توان او را نماینده‌ای از رمانتیسم آلمانی دانست. حضور نیروهای فراطبیعی و مسأله عبور از شکل سنتی مذهب در این فیلم، با گرایش به نمادهایی مانند نور، کوهستانی مملو از موهبات طبیعی و البته مرگبار که جوانان را در خویش فرومی‌بلعد و نمادهایی این‌چنینی تلاش دارد تا سازمانی منسجم و ورای تاریخ را به بیننده ارائه کند. گویی ریفنشتال با این فیلم می‌خواسته تا پیامی را از ابتدای عصر صنعتی شدن برای جهان فردای خود بفرستد. «نور آبی» نور حقیقی است، حقیقتی که یونتا و ماهیت او را برای ویگو هویدا می‌کند. یونتا خود نیز به‌نوعی در شکلی از مسخ و حالتی اثیری نسبت به نور شب‌های ماه کامل قرار دارد و از نفرین کوهستان در امان نیست. اعتماد یونتا به مرد مسافر، اثری جز نابودی خلوتگاه و قله‌ی تنهایی‌اش نداشت. استعاره‌ای از موقعیت شکننده اما رو به جلوی زنان آن روزگار آلمان. درست مانند آنچه که با خود فیلمساز در طی دهه‌های بعد کردند. ریفنشتال تلاش کرد تا با «نور آبی» تصویر زن قهرمان آلمانی را کامل کند؛ و البته که در این کار نیز موفق بود. فیلم درمیان مخاطبان مورد پسند بود، و بسیاری از افراد تأثیرگذار جامعه از جمله شخص آدولف هیتلز نیز این فیلم و بازی ریفنشتال در آن را نمونه‌ای از یک فیلم کامل آلمانی می‌دانستند. سال ۱۹۳۲ سالی بود که جمهوری وایمار نیز در آتش آشوب‌ها و معضلات اقتصادی ذره ‌ذره از بین می‌رفت و حزب ناسیونال ‌سوسیالیست قدرت مطلق را در آلمان به دست می‌گرفت. شاید بتوان گفت که مرگ یونتا در پایان فیلم و اندوهی که ویگو دچار آن می‌شود، استعاره‌ای باشد از مرگ جمهوری وایمار که از اولین حکومت‌های شبه‌دموکراتیک در سرزمین‌های آلمانی بود، و حسرتی که مردم پس از روی کار آمدن‌ نازی‌ها از آن دوران بر جانشان باقی ماند. حسرتی که البته چندی بعد دوباره خود را در سینمای ریفنشتال نشان داد.

ظهور نازیسم و ادامه کار ریفنشتال

آلمان نازی در سال ۱۹۳۳ تشکیل شد و خیلی زود توانست قوای خود را بر سراسر مناطق تحت حکومت خود غالب کند. ریفنشتال برخلاف بسیاری از هنرمندان و اندیشمندان دیگر، در آلمان ماند و به کار ادامه داد. وی از طرف حزب نازی سفارشی برای ساخت مستندی از گردهمایی حزب نازی (N.S.D.A.P) در شهر نورنبرگ دریافت کرد. وی این پیشنهاد را پذیرفت و شروع به ساختن فیلمی با نام «پیروزی ایمان» کرد. از این زمان است که ریفنشتال به‌عنوان مستندساز کار خود را آغاز می‌کند و تا پایان عمر نیز به این حرف می‌پردازد. این فیلم یک سال پیش از رسیدن هیتلر به مقام صدراعظم آلمان ساخته شده و در آن، پنجمین کنگره حزب را نشان می‌دهد.
فیلم‌های ریفنشتال از سبک اکپرسیونیستی رایج در سینمای وایمار بسیار فاصله داشتند. به انسان به‌عنوان موجودی قدرتمند نگاه می‌کردند که در فردیت خود نیز می‌توانست هم‌چنان استوار بماند، و حضورش در اجتماع (گروه‌های اجتماعی) موجب نشاط‌بخشی می‌شد. از طرفی دیگر، چه فیلم‌هایی که او در آن‌ها به‌عنوان بازیگر حضور داشته و چه فیلم «نور آبی»، به شکلی غیرمستقیم بر مسائلی مانند نژاد و جغرافیا تأکید دارند. زن سفید ژرمنی که بنیه‌ای چون کوه دارد و به استقبال مخاطرات زندگی می‌رود. چنین تصوری کاملاً در نقطه مخالف شخصیت‌هایی مانند شخصیت‌های «متروپولیس»، «زنی در ماه»، «آسفالت» و «آخرین خنده» بود. این کاراکترها که گاه حتی نامی نیز نداشتند، هیچ وابستگی‌ و یا عِرقی به سرزمین و جغرافیای‌شان از خود نشان نمی‌دادند و در گرداب مشکلات زندگی شهری که عموماً مولود اختلافات طبقاتی و مسائلی از این دست بود، دست ‌و پا می‌زدند. در فیلم‌های وایمار کمتر به مسائل مورد علاقه و مورد تأیید نازی‌ها پرداخته می‌شد، به همین علت بیشتر این آثار محکوم به فنا و یا فراموشی برای دهه‌ها بودند. موضوعی که برای خود ریفنشتال نیز پیش آمد و فیلم «پیروزی ایمان» او پس از سقوط آلمان نازی نابود شد، تا اینکه چند دهه بعد نسخه‌ای کپی از آن در جایی کیلومترها دورتر از محل ساخت فیلم کشف شد. گویی لنی ریفنشتال گزینه‌ای مناسب برای سفارش ساخت فیلم برای حزب نازی می‌نمود. او که تا آن زمان موضعی قاطع بر ضد هیتلر نگرفته بود و گویا حتی تلویحاً او را تأیید نیز کرده بود، در آلمان ماند و به کار فیلمسازی ادامه داد. دو بار از گردهمایی حزب نازی در نورنبرگ فیلم ساخت که هردوی آن‌ها از اهمیت و جایگاهی تاریخی در سینما، به‌ویژه سینمای مستند برخوردار هستند. او از نظر هیتلر و گوبلز شاید شایسته‌ترین چهره برای ثبت پیروزی شوم ایشان بود.

پیروزی شوم

فیلم «پیروزی ایمان»، محصول ۱۹۳۳، با صحنه‌ای خارجی از مراسم سلام نظامی و دیدار سران و رهبران حزب نازی آغاز می‌شود. پس از آن دوربین درمقابل هواپیمایی قرار می‌گیرد که هیتلر از آن پیاده می‌شود و عده‌ای به استقبالش می‌آیند. دوربین همراه با هیتلر در اتومبیل‌اش از خارج شهر به داخل نورنبرگ می‌آید و به سالن اجتماعات حزب می‌رسد. فیلم با تکیه بر سخنرانی‌های هیتلر و هم‌حزبی‌هایش، بازدید او از رژه‌های نظامی و مردمی و هم‌چنین بازدیدش از مراکز آموزشی و سازمان جوانان حزب ادامه می‌یابد. روایت تصویری فیلم طراحی دقیقی دارد. سازمان‌دهی تصاویر و چیدمان دوربین‌ها و تقطیع نماها، همه به هرچه پرشورتر شدن سخنرانی‌ها و تقدس‌ دادن به این گردهمایی شوم کمک می‌کند.
دوربین ریفنشتال مانند یک ناظر باهوش، از غافلگیرکننده‌ترین زوایا و نماها هیتلر را به تصویر می‌کشد. نمایش انبوه جمعیت مشتاق، پرچم‌های عظیم‌الجثه‌ای که آرام و موقر افراشته شده‌اند و یا با باد به احتزاز درآمده‌اند، خیابان‌هایی که تا آخرین کوچه‌ها با علامت‌ها و نشانه‌های نازی‌ها آذین‌بندی شده، در کنار چهره‌ی بشاش مردمی که اکثرشان را جوانان و مردان و زنان سالم و خوش‌قیافه تشکیل می‌دهد، بر ذهن هر بیننده‌ای حتی امروز نیز اثری ماندگار می‌گذارد. گویی این مردم، تعداد اندکی از همه‌ی مردم آلمان هستند که این‌چنین با علاقه و اشتیاق به استقبال فرشته مرگ‌شان آمده‌اند. دوربین گاه در سطحی بالاتر از زاویه عادی نگاه قرار می‌گیرد تا در نمایی کلی، بر تعداد نفرات و نیروی ایشان تأکید کند. نیرویی که از همان جلسه بیدار شد و آثارش بر سراسر جهان نمایان شد. تاریکی شب نیز بر هرچه عظیم‌تر شدن این حجم نفرات اثر گذاشته و بدن‌های آنان را در تاریکی غیرقابل شمارش نشان می‌دهد. سپس در روز بعد فیلم استادیوم نورنبرگ را نشان می‌دهد. جایی که هیتلر به دیدار جوانان حزب رفته و برایشان سخنرانی می‌کند. این‌جا جایی است که ما با یکی از بهترین نوآوری‌های ریفنشتال در فیلمبرداری و تدوین آشنا می‌شویم. ریتم تصاویر فیلم و تغییر نماها، براساس شکل و ریتم صحبت‌های هیتلر منطبق است. ریفنشتال که به‌خوبی می‌دانست هیتلر سخنران ماهری است، در طی فیلمبرداری توانست بازتاب مفهومی سخنان او را درمیان جمعیت منعکس کند و با چیدمان ترتیب نماها از لانگ‌شات به متوسط و درشت، منطق روایی مستحکمی را برای تصاویر تنظیم کند.
پس از ساخت «پیروزی ایمان»، ارتش تازه تأسیس آلمان نازی ادعا کرد که در این فیلم آن‌چنان که باید به نیروهای نظامی رایش سوم و عظمت آنان پرداخته نشده، و از همین جهت، به ریفنشتال سفارش داد تا فیلم دیگری تنها با محوریت ارتش آلمان نازی و تأکید بر اهمیت و شجاعت آن‌ها ساخته شود. این‌گونه بود که بیش از یک سال بعد، فیلم «روز آزادی: ارتش ما» ساخته شد. این فیلم کوتاه را شاید بتوان سومین اثر مهم ریفنشتال پس از «پیروزی اراده» و «المپیا» قلمداد کرد. در این فیلم، بیان فرمالیستیِ فیلمساز به اوج خود می‌رسد. صحنه‌های ابتدایی فیلم که در آن با بازی نور و سایه و با تأکید بر آرایش نظامی و رژه، نماهای متوسط و درشت از بدن و چهره سربازان نازی نشان داده می‌شود، در همراهی با موسیقی مارش نظامی، تلاش دارند تا اراده‌ای آهنین را از این ارتش به تصویر بکشند. «روز آزادی» با مانورهای نظامی ادامه می‌یابد و کم‌کم صحنه‌هایی از پرواز منظم هواپیماهای جنگی را نشان می‌دهد. تعداد زیاد هواپیماها که در تدوین نیز سعی شده بر تأکید شود، نشانی از قدرت نیروی هوایی آلمان تلقی می‌شود. با اینهمه اما فیلم فاصله خود را با نیروهای نظامی حفظ می‌کند و با ایشان همذات‌پنداری نمی‌کند. ریفنشتال سعی می‌کند تا از هرگونه قضاوت بپرهیزد و تنها به نمایش تدوین شده‌ی واقعیت‌ها بپردازد. او به جای آنکه خود را در مقام یک عضو تبلیغاتی ببیند که فقط و فقط برای اعتلای اهداف تعیی شده فیلم می‌سازد، سعی می‌کند تا با این فاصله‌گذاری، استقلال خود را از سوژه حفظ کند و به جای یکی شدن‌ با آن، سوژه را در فرایند تدوین به شکل موردنظر سفارش‌دهندگان دربیاورد. امری که در هر سه فیلم پروپاگاندای او قابل مشاهده است. راهی را که ریفنشتال با «پیروزی ایمان»‌ آغاز کرد، در فیلم «پیروزی اراده» به اوج خود می‌رسد. با این حال، نمی‌توان بر این اساس او را از پیش مجرم و یا کارگزار تمام و کمال خواست‌های نازی‌ها دانست.

«پیروزی اراده» مهم‌ترین و معروف‌ترین اثر ریفنشتال است. سینمای سیاسی-تبلیغی از یک سو، و سینمای مستند از سوی دیگر، از این فیلم تأثیر بسیاری پذیرفته‌اند. «پیروزی اراده» در میان سایر آثاری که درباره نازی‌ها و در زمان آن‌ها ساخته شده (که تعدادشان کم هم نیست) از اهمیت خاصی برخوردار است. این فیلم، عصاره‌ای است از هرآنچه که فیلمساز در یک مستند سیاسی به‌دنبال آن بوده است. ریفنشتال را به درستی باید فیلمساز دوره گذار آلمان، از جمهوری وایمار به آلمان هیتلری قلمداد کرد. نوع نگاه او به فیلم مستند، جهان‌بینی او و همینطور سبک کاری‌ ویژه‌اش موجب می‌شود تا او را شخصیتی مجزا از روند سیاست‌گذاری‌های فاشیسم و هنر موردعلاقه ایشان بدانیم.
پس از نمایش متنی بر صفحه که حاکی از رنج چندین ساله آلمان‌ها پس از شکست در جنگ جهانی اول، و شوق اینان پس از تولد دوباره آلمان (به دست هیتلر) است، فیلم با نمایی از درون کابین یک هواپیما آغاز می‌شود. هواپیما درمیان ابرها پرواز می‌کند و پس از چندی خود را بر فراز شهر قدیمی نورنبرگ می‌یابد. دوربین با نمایش چند بنای مشهور نورنبرگ از بالا و در نمای دور، تلاش دارد تا بیننده را با روح باستانی و استوار شهر (و به طبع حاکمان تازه شهر و کشور) آشنا سازد. سپس از میان خیابان‌ها، جوانان را هم‌چنان در نمای دور، در حال رژه نشان می‌دهد. نماها رفته رفته به سطح زمین رسیده و همزمان نیز از لانگ شات به نماهای متوسط تغییر می‌کند. این، حسی را از آشنایی قدم به قدم و شکلی از معرفی سوژه را بدون قضاوت و همدلی با آن، به مخاطب القا می‌کند. حالا هواپیما درمیان خیل مشتاقان و طرفداران بر زمین می‌نشیند، و هیتلر، در بین صدای درودها و تشویق مردم از آن پیاده می‌شود. نوع رفتار دوربین در «پیروزی اراده» با دو فیلم قبلی ریفنشتال تفاوتی عمده دارد. دوربین فاصله معنایی و احساسی خود را با سوژه هرچه محکمتر حفظ می‌کند. درعین‌حالی که دوربین/کارگردان در فاصله نیم متری هیتلر قرار دارد و از گردش او در خیابان‌های شهر فیلم می‌گیرد، اما انتخاب زاویه تصویر و نوع طراحی و ادغام حرکات، در عین تأکید بر اهمیت و مرکزیت سوژه، از همدلی با او پرهیز کرده و مانند ناظری بی‌طرف، حقایق را ثبت می‌کند.
پس از آن، یکی از بهترین فصل‌های فیلم و یکی از مهم‌ترین بخش‌های تاریخ سینمای مستند را شاهد هستیم؛ رژه شبانه اعضای بریگاد نازی با مشعل‌های افروخته در اطراف هتل محل اقامت هیتلر. این قسمت که چند بار در طول فیلم تکرار می‌شود (یک‌ بار دیگر نیز در اطراف کمپ نظامی نازی‌ها در بیرون از نورنبرگ)، گروهان‌هایی را از ارتش نازی نشان می‌دهد که در تاریکی شب، با مشعل‌های افروخته و با پرچم‌های بزرگ، با سرود و شعار در اطراف محل اقامت هیتلر رژه می‌رود و رهبرشان نیز از پنجره اتاق آن‌ها را می‌بیند و برایشان دست تکان می‌دهد. ریفنشتال با تنظیم زوایایی درون و کنار این جمعیت، بر نظم ظاهری و هماهنگی آن‌ها تأکید می‌کند. ابهت اهریمنی نظامیان که در سایه کاریزمای شوم رهبرشان، مستقیم بر روی فیلم منتقل می‌شود، نمونه‌ای است از کار خلاقانه و نگاه ژرف فیلمساز به رسانه فیلم.
دوربین ریفنشتال در «پیروزی اراده» آرام و موقر است. حرکاتش سنگین می‌نماید اما به نرمی تکان می‌خورد. گویی یکی از چشم یکی از ناظران صحنه‌ها، که فردی متین و بدون هیجان است، در موقعیت قرار می‌گیریم. تدوین مفهومیِ این فیلم نیز نسبت دو فیلم قبلی گامی رو ‌به ‌جلو است. تدوینی که از نظرات تدوین دیالکتیک آیزنشتاین و سینمای پیشروی روسی متأثر است، و بر همگامی تصویر با کلام/صدا/روایت فیلم تأکید دارد. همراهی‌ای که باعث می‌شود نظامی ارزشی در ذهن بیننده ساخته شود و تصاویر را دارای ارزش‌های گوناگون بداند. نوآوری‌های کارگردان در بازی با نور و سایه، جا‌گذاری‌های معنایی دوگانه‌هایی مانند شب و روز، دور و نزدیک، پیر و جوان، رهبر و ملت و موارد مانند آن، موجب تا فیلم روندی یکسان نداشته باشد. و با اینکه تمام فیلم حول یک محور و در یک شهر می‌گذرد، اما ضرباهنگی متنوع دارد. نماهای فیلم در هر فصل به تناسب موضوع و مکان تغییر می‌کند و انواع مختلفی را دربرمی‌گیرد. فیلم، سال‌ها در خارج از آلمان و در کشورهای متفقین ممنوع بود، و پس از مدت‌ها بعد از جنگ دوم جهانی، تماشای آن برای مردم و سینماشناسان میسر شد. ریفنشتال با ساخت این فیلم در سال ۱۹۳۵، به‌ نوعی کار خود را با نازی‌ها به اتمام رساند. البته او هم‌چنان در آلمان ماند و به ساخت فیلم پرداخت. اما دیگر فیلمی به سفارش حزب و یا درباره آن‌ها نساخت.

انسان، قهرمان تنها

امروزه پخش جهانی و زنده رویدادها و مسابقات از تلویزیون و منابع اینترنتی، امری معمول و جاافتاده حساب می‌شود. دوربین‌ها، خبرنگاران، گزارشگران و مفسران، سیستم‌های پخش آنلاین و ماهواره‌ای همه از اولین ملزومات پوشش هر برنامه‌ی ورزشی محسوب می‌شوند. اما هشتاد سال پیش، تصور اینکه حتی بتوان از مسابقاتی نظیر دوومیدانی و هاکی فیلمبرداری کرده و آن‌ها را مستقیماً و یا با تأخیری چند ساعته در سالن‌های سینما پخش کرد، چیزی ناممکن و خواستی دیوانه‌وار تلقی می‌شد. پنجاه سال است که تلویزیون همه‌ی این‌ها را برایمان عادی کرده است. اما سنگ‌بنای این سبک از تصویربرداری و پوشش رسانه‌ای از بازی‌های ورزشی سال‌ها پیش از اختراع تلویزیون گذاشته شد. آن هم توسط ریفنشتال با فیلمی سه ساعته درباره بازی‌های المپیک تابستانی. فیلمی که تا امروز به‌طور قطع جزو مهم‌ترین فیلم‌های مستند ورزشی است و از اصلی‌ترین منابع برای فهم و یادگیری تکنیک‌های فیلمبرداری، تدوین و ساخت مستند به‌ شمار می‌رود.
«المپیا» ستایشی سینمایی است از انسان به مثابه قهرمان. فیلم، المپیک ۱۹۳۶ برلین را به تصویر می‌کشد. فیلم بیان‌کننده‌ی شوق نازی‌ها برای رجعت به ارزش‌های رومی و یونانی باستان است. بیانگر اهمیت و جایگاه رفیع نژاد، و مسأله‌ی ورزش به‌عنوان عاملی برای نمایش برتری جسمانی/نژادیِ آریایی‌ها بر دیگران. هم‌چنان که فصل ابتدایی فیلم در ویرانه‌های عهد یونان باستان فیلم‌برداری شده است. زنان و مردانی در رداهای آن دوره، بلند قد، سفید و خوش‌بنیه، با در دست داشتن مشعل‌های روشن المپیک (به یاد بیاوریم مشعل‌های افروخته‌ی بریگادهای نازی را) از این ویرانه‌ها عبور می‌کنند. فیلم آشکارا گرایشی کلاسیسیتی دارد. مخلوطی از انسان‌گرایی رنسانسی و یونانی‌‌مآبی. ریفنشتال تلاش دارد تا اندوخته‌هایش را این‌بار در زمینی تازه به کار گیرد. زمینی که شاید به مراتب سخت‌تر از آثار پیشین او باشد. حزب نازی برای پوشش تصویری رویدادهای المپیک نیز از او خواسته بود تا فیلمی سفارشی با رویکرد تأکید بر قهرمانی‌ها و برتری‌های ورزشکاران آلمانی بسازد. اما این‌بار دیگر ریفنشتال تن به چنین خواسته‌ای نداد، و علی‌رغم مخالفت‌های موجود در بدنه حکومت و افراد نزدیک به هیتلر، او توانست تا اثر خود را به‌عنوان فیلمی مستقل به پایان ببرد. نکته‌ای که در لحظات متعددی از فیلم به نظر می‌رسد، نمایش انسان به مثابه سوژه‌ای تنهاست. قهرمانان، ورزشکاران و افراد بااهمیت تنها هستند. حتی در ورزش‌ها و رقابت‌های گروهی نیز مانند فوتبال، دوچرخه سواری و…، جسم ورزشکاران سرشار از تنهایی است. در سوی دیگر اما، مردم/تماشاچیان/غیر قهرمان، همواره به صورت توده‌های ذوق‌زده و هیجان‌زده‌‌ای تصویر می‌شوند که در نماهایی از دور به تصویر درمی‌آیند. البته عمده نماهای ورزشکاران نیز نماهای متوسط و دور است، اما تفاوت اصلی در تعداد و کیفیت حضور انسان در این دو نوع تقسیم‌بندی مفهومی قاب‌های این فیلم است. ورزشکاران در برخی رقابت‌ها مانند شیرجه و پرش از روی مانع، در قاب‌هایی تصویر شده‌اند که بخش عمده‌ی آن را آسمان یا پس‌زمینه‌ای محو از تماشاچیان تشکیل می‌دهد. تدوین «المپیا» (به ویژه در قسمت دوم) در ساخت نظام دیالکتیکی و معنایی فیلم اثری اساسی داشته است. نوع برخورد کارگردان با سوژه در هماهنگی با مدرن اولیه‌ی (Early modern) ساخته شده برای فیلم، آشکارا در ترکیبی برای دست یافتن به مجموعه‌ای از ناممکن‌ها طرح‌ریزی شده است. تدوین صحنه‌های گرم کردن ورزشکاران در لابه‌لای نماهایی از گیاهان که استعاره‌ای از یگانگی روح و جسم انسانی با طبیعت هستند، جنبه‌های اومانیستی فیلم را برجسته می‌سازد. معرفی و عدم معرفی هویت برخی ورزشکاران، عبور سریع از برخی و تمرکز بر برخی دیگر و دوگانه‌های بسیار دیگر، مانند همان دوگانه‌ی ورزشکار و تماشاچی، بر رابطه رفت و برگشتی فیلم برای شکل‌گیری معنای خود تأکید دارند. ریفنشتال توانسته صورتی از فهم تدوین روایی را در مستند به کار ببرد، که تا آن زمان اگر بی‌همتا نبود، اما از نظر کیفیت و رسیدن به هدف موردنظر،‌ نظیر نداشت.
با اینکه نازی‌ها بارها تلاش داشتند تا به‌عنوان تهیه‌کنندگان فیلم، در روند ساخت آن تأثیر داشته و منظور خود را در فیلم غالب کنند، اما ریفنشتال دیگر مسیر خود را تعیین‌شده می‌دید و نمی‌خواست تا این شاهکار مستند را به اثری پروپاگاندا تبدیل کند. هرچند که در برخی از صحنه‌ها، خواسته یا ناخواسته جنبه‌ای از حضور قدرتمند نازی‌ها نشان داده می‌شود، اما نمی‌توان آن را تماماً براساس دستورات مقامات بالاتر و یا خواسته‌های افراد در دولت نازی قلمداد کرد. موضوعی که از فاصله‌گذاری عمیقاً هوشمندانه و فیلسوف‌مآبانه کارگردان با سوژه فیلم، و تهیه‌کنندگان آن برمی‌آید. این، آخرین فیلمی بود که ریفنشتال در زمان نازی‌ها موفق به اتمام و نمایشش شد.

سینمای مستند پس از ریفنشتال

بسیاری از تاریخ‌نویسان سینما و منتقدان معقدند که لنی ریفنشتال، مهم‌ترین زن فیلمسازی است که تا به امروز به کار پرداخته است. او به هنگام شروع حرفه‌ای کار در سینما، در بستری قرار گرفت که در طی دو دهه‌ی گذشته توسط فیلمسازان و هنرمندان و سرمایه‌گذاران سینمای آلمان ساخته و توسعه داده شده بود. او با ورود به این فضا، سریعاً به‌عنوان فیگوری اثرگذار رشد کرد. زنی که (در قیاس با زنان بازیگر و یا دست‌اندرکار فیلمسازی) حاضر بود تا نقش‌های خطرناکی را بازی کند، در موقعیت‌های مختلف حضور یابد و نگاهی تاره را در دوره‌ی تسلط اکسپرسیونیسم بر سینما بگشاید. فیلم‌هایی که او ساخته تأثیر عمیقی بر پیشبرد سینما داشته‌اند. هرکدام از آثار او دارای نکات و ویژگی‌های مهمی است که تا امروز نیز مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته و در تعلیم و تحلیل سینما مورد استفاده است.
آثار مستند او هرکدام دارای جنبه‌های بدیع و نوآوری‌هایی است که در زمان خود برای اولین بار مورد استفاده قرار می‌گرفت. اما در این میان، «پیروزی اراده» و قسمت دوم «المپیا» را مهم‌ترین آثار ریفنشتال را برای مطالعه و شناخت این موارد می‌دانند. از رویکرد او به فیلم‌های تبلیغی و پروپاگاندا، تا نوآوری‌هایی در فیلمبرداری و تدوین، همه مواردی هستند که نام ریفنشتال را در سینما دارای اهمیتی تکرارنشدنی می‌کنند. او توانست تا نگاه و شناخت ما را از ورزش و بازی‌های المپیک برای همیشه تغییر بدهد، و سبکی را در پوشش تصویری بازی‌های ورزشی ابداع کند که تا امروز هم در تلویزیون مورد استفاده قرار می‌گیرد. مستندهای ریفنشتال تلاشی هستند برای مشاهده جهان از دریچه‌ای دیگر. اگرچه این دریچه تازه محکوم به شکست بود و کار این فیلمساز با حکومت رایش سوم برای مدت زیادی لکه ننگی بر زندگی او محسوب می‌شد، اما نباید این مسأله را مخّل نبوغ و فهم بالای او از سینما و کارکردهای آن دانست. کارهای او توانست اهمیت تبلیغات سیاسی را در این رسانه‌ی جدید (سینما) نشان بدهد و از طریق قدرت تصویر، ورای هر کلامی، پیام موردنظر را به مخاطب القا کند. تصویر لنی ریفنشتال در طی هفتاد سال اخیر بارها مخدوش و از نو بازسازی شده است. اما آنچه او را از پسِ همه‌ی این اختشاش‌ها و تحولات، به فیگوری تاریخی تبدیل می‌کند، درک او از هنر و سینما و نوع به کاری گیری این فهم در تولید فیلم است. رویکرد او به مقوله فیلم را می‌توان رویکردی تاریخی دانست که در قالب بیان فرمالیستی، توانسته تحقق یابد. فرمالیسمی که اگرچه با هم‌نوع‌های خودش در سینمای روسیه و یا حتی سینمای وایمار تفاوت‌هایی دارد، اما می‌تواند دریچه‌ای برای برقراری ارتباط با آثارش باشد. او با فیلم‌هایش در مسیرهای خطرناکی از تاریخ سینما گام نهاد، اما توانست تا شخصیت خود را در این بین حفظ کند و حالا امروز پس از نزدیک به دو دهه از درگذشت او، می‌توان با مرور آثار مختلف او به فهم جامع‌تری از شخصیت، خواست‌ها و اهداف این زن پیشروی فیلمساز رسید. کسی که به راستی پایانی طلایی را برای عصری طلایی از سینما رقم زد.

منابع
– سینما ۱، ژیل دلوز، ترجمه مازیار اسلامی، نشر مینوی خرد
– هنر سینما، دیوید بوردول، کریستین تامسون، ترجمه فتاح محمدی، نشر مرکز
– شهرها و سینما، باربارا مِنِل، ترجمه نوید پور محمدرضا و نیما عیسی‌پور، نشر بیدگل
– از کالیگاری تا هیتلر، زیگفرید کراکائر، فتح‌الله جعفری جوزانی، نشر حوزه هنری