از نیمهی قرن نوزدهم، خیالپردازیِ آینده، شکلی از تاریخنویسی گردید: تاریخی که هنوز رخ نداده بود، اما با همان جدّیت و جزئینگری که تاریخنگاران، گذشته را مینگاشتند، نویسندگان و خیالپردازان، از آیندهی خیالی مینوشتند. از وضعیت انسانِ آینده، ابزارِ آینده و شهرِ آینده، و نیز تصرفهای آیندهی انسان.
مقاله با بازاندیشی در خودِ مفاهیم «تاریخ» و «معماری» آغاز میشود، آنها را در بستر مباحث معاصر قرار میدهد و به ماهیت و معنای هر دو اصطلاح میپردازد. سپس تاریخ معماری را از درونِ تعامل آن با حوزههای مجاور و مرزی —از جمله تاریخ هنر، تاریخ ساختوساز، تاریخ شهری و علوم اجتماعی—صورتبندی میکند و میکوشد اشیای محوری و روشهای اصلی این رشته را شناسایی کند. در ادامه، مقاله به پرسشها و روشهای پژوهشی نوظهوری میپردازد که بهتازگی برجسته شدهاند؛ از جمله دغدغههای محیطزیستی، نقدهای فمینیستی، راهبردهای پسااستعماری و ابزارهای دیجیتال.
تاریخ را چگونه باید نوشت؟ در صد سال گذشته پس از به چالش کشیده شدن بسیاری از پیشفرضها تلاشهای گوناگونی در جهت نوآوری در نوشتن تاریخ صورت گرفت. نوشتن تاریخ با سویههای مارکسیستی، آرای وبر و دورکیم مبنی بر سیر مدرن شدن جهان، جهد مکتب آنال و برودل در نزدیک شدن به نظریه اجتماعی تا سیاست هویت و در نهایت چرخش فرهنگی در دهههای اخیر همگی برای نگاهی دیگرگون به تاریخ تلاش کردند.
در عصرِ پسارسانه، تصویر دیگر شاهدِ خاموشِ گذشته نیست؛ زیرساختِ جاریِ تاریخ است. این مقاله نشان میدهد تاریخنگاریِ معماری نباید در نقدِ قاب متوقف بماند، بلکه باید به طراحیِ سامانههای حافظه گذار کند: آرشیوها به آزمایشگاههای زنده بدل شوند، رندرها با پاسپورتِ منشأ از وعده به شهادتِ سنجشپذیر ارتقا یابند، و میانجیهای GIS/AR شهر را به خطّزمانِ راهرفتنی ترجمه کنند. بدنهی تحلیل، معیارهای اعتبار را از «کاملبودنِ منشأ» و «تقاطُع شواهد» تا «پذیرشِ بدن» و «درنگِ بهروزرسانی» تعریف میکند و ریسکها را با اصلِ «شفافیتِ بیتنبیه» مهار میسازد.
قوس، بارها دیده شده، روایت شده، بازنمایی شده و در عمق حافظهها نشسته است. با این حال در هر بار مواجهه با آن گویی چیزی را چندین باره به تعلیق درمیآورد؛ نه صرفا یادآور گذشته است و نه به تمامی در اکنون حل میشود. گاهی آنقدر آشنا است که دیگر به جای آرام کردن، به اضطراب و رویگردانی مخاطبش میانجامد. وضعیتی که وعده معنا میدهد اما از تثبیت آن سر باز میزند. تکرار میشود اما خود معنا ندارد گویی پاسخ به نیاز «تکرار معنا» است.
لابهلای کتابهای قدیمی و خاکگرفته، پشت بخش شفاف کیف پولها، در قابهای کوچک و بزرگ روی دیوار، در آلبومهای معمولی و اشرافی، بر روی جلد یا میان ستونهای مجلهها و روزنامهها، قابهای متنوعی از چهرهها، منظرهها و رویدادهایی پیش چشم میآید، که هریک اثر و ردی از آنچه متعلق به لحظهی اکنون نیست را با خود به همراه دارند. هر تصویر، قابی جدا شده از واقعیت و محبوس در کادری صلب است که زمان و مکان را در ذهن تماشاگر به بازی گرفتهاست. عکسهایی که هریک در درون خود، مجموعهای از داستانهای ناگفته دارند.
در نگاه اول، آن چه مضمون عکسها را میسازد، واقعیتهای متعلق به گذشته است که بیواسطه در قاب عکس بازنمایی شدهاند. محتوای یک عکس همواره با امر واقع گره خورده و با صراحت و دقت سعی در بازآفرینی رویدادی در گذشته را دارد و همین ویژگی اعتبار و سندیتی به آن میبخشد که هیچ یک از دیگر محصولات بصری، مانند نقاشی یا گراوور از آن برخوردار نیستند. توانایی عکس در بازنمایی بیواسطه رویدادهای گذشته و امکان خلق روایتهای نو از تاریخ، عکس را با تاریخنگاری پیوند میدهد.
قرن بیستویکم شاهد گسستی بنیادین در پارادایمهای زیباییشناسی بوده است. اگر قرن هجدهم با امانوئل کانت بر «بیغرضی» در قضاوت زیبایی تأکید داشت و قرن بیستم با آدورنو و بودریار به نقد صنعت فرهنگ و وانمودهها پرداخت، قرن حاضر زیباییشناسی را به عنوان یک «سیستم عامل» برای درک و برساختِ واقعیت بازتعریف کرده است. دیگر نمیتوان زیباییشناسی را به قلمرو هنر یا موزه محدود کرد؛ زیباییشناسی اکنون منطقِ زیربناییِ اقتصاد، سیاست و هویت است. این مقاله با رویکردی تبارشناسانه، تحول ادراک حسی را در چهار فاز اصلی بررسی میکند: (۱) چرخش دیجیتال و زیباییشناسی پسا-اینترنت، (۲) زیباییشناسی سرمایهداری پلتفرمی و مقولات نوین حسی، (۳) زیباییشناسی آنتروپوسن و بومشناسی تاریک، و (۴) ظهور هوش مصنوعی و بحران عاملیت هنری. استدلال اصلی این پژوهش آن است که در قرن ۲۱، زیباییشناسی از جایگاه «تأمل» به جایگاه «تعامل و تولید» نقل مکان کرده و به مکانیسم اصلی برای تولید «حقیقت» تبدیل شده است.
ما در میان دو در حرکتیم: پیشا‑کنش و واکنش. تاریخ بازی ناتمام است. در یک سو فاصله، تکهتکهگی؛ در سوی دیگر، کلیت تاریخ. نکته اصلی این نیست که اثر را در مناسبت با تاریخاش نشان دهیم، بلکه این است که بتوانیم «تاریخی» را که آن را میشناسد — یعنی «اکنون تاریخی» — به تاریخی که اثر در آن پدید آمده است بگذرانیم. بدین سان معماری تبدیل به ارغنون (کتاب منطق) تاریخ میشود. تجربه تاریخی در دوران مدرن گسسته است و زبان روایت، قطعه وار میطلبد؛ دیگر محصول واقعیت عینی (کلیت تاریخی) نیست، بلکه فرآیند همگرایی دادههای متنوع، تکهپاره و گسسته است.
ایران بر آستانهای رسیده است که تاریخی دیگر لازم است تا نسبتهای او را با جهان بازنگری و ترمیم کند یا از نو بسازد. ایران مدرن دو دستگاه روایی بزرگ ساخت (ملیگرایی و سنتگرایی) که هر دو بر آستانهای رسیده که هر چند میتواند در فضای خاص خود کارا باشند، توان نقشه کشی مواجهه او با جهان را ندارند و وضعیتی که او تجربه میکند، تجربهای که تنها میتوان با مفهوم گسست آرنتی و امر نو به معنای امر صورت بندی نشده آن را تبیین کرد، نیاز به نوعی مواجههی باز-پسنگرانه با خود دارد تا بتواند چیزی را فرا بخواند که از پیش موجود نیست، بلکه در نسبت با این گسست معنابخش میشود. کل نگری، ریشه جو و سیاسی بودن ملیگرایی و ایدئولوژیگرایی و تقابل جویی سنت هیچکدام در جهان متکثر، نامتعین و آینده جوی امروز نمیتواند پشتوانهی روایتهای فرهنگی قرار گیرند. ایران به تاریخهای نو احتیاج دارد.
تاریخنگاری، در سادهترین تعریفش، هنرِ روایتِ گذشته است. اما این تعریف از همان آغاز مشکل دارد؛ زیرا هیچ روایتی از گذشته، بیطرف نیست. هر تاریخنگاری، زمانِ خودش را دارد، زبانِ خودش را، «اینجا و اکنونِ» خودش را، و پرسشهایی که از گذشته میپرسد را؛ چرا که «روحِ زمانه»اش را زیست میکند. به همین دلیل است که تاریخِ یک پدیده — معماری، هنر، شهر، یا هر چیز دیگری — با گذشتِ زمان دگرگون نمیشود، اما تاریخنگاریِ آن پیوسته بازنویسی میشود. آنچه در این پرونده دنبال میکنیم، نه تاریخِ معماری و هنر، بلکه خودِ این بازنویسی است؛ یعنی تاریخنگاری بهمثابهی یک عمل، یک روش، و یک موضع.
«تاریخنگاریِ نو» اصطلاحی است که از دهههای پایانی قرن بیستم بهتدریج در ادبیاتِ دانشگاهی جا افتاد. اما چه چیزی آن را «نو» میکند؟ پاسخ ساده نیست. «نو» در اینجا نه لزوماً به معنای جدیدتر یا بهتر است، بلکه به معنای نوشتنِ تاریخ از دلِ اکنون است — با پرسشهایی که این لحظه طرح میکند، با ابزارهایی که این دوران در اختیار میگذارد، و با آگاهی به اینکه هر روایتی از گذشته، همزمان سندی از زمانِ نوشتهشدنش نیز هست.
