انعکاسی خیال انگیز بر تاریخ فیلم
سابینه هاکه
ترجمه: شروین طاهری
در دنیای سینما هیچ فیلم دیگری مثل مطب دکتر کالیگاری[1] با سبک ویژه و جنبشی خاص اینگونه گره نخورده است که این فیلم با اکسپرسیونیسم همانند گشته. به همین ترتیب، هیچ فیلم دیگری به اندازه مطب دکتر کالیگاری تا این اندازه با استناد مکرر به جامعه و فرهنگ وایمار، آنها را معنادار نساخته، تا آنجا که به صورت حیرت آوری بر جذبه تودهای ناسیونال سوسیالیسم روشنی میافکند. جایگاه تقریبا اسطورهای کالیگاری در شرح های رقیب درباره شکل تولید و نحوه پذیرشش ادامه پیدا میکند، ادعاهای متعارضی درباره نسبتاش با فرم و معنا در سینمای صامت، و بالاترین توجهات نظری درباره جایگاهش در تاریخ فیلم آلمانی (Budd 1990). در مسیری مشابه همانطور که کالیاری پایان بندی راحت[2] را انکار میکند، فیلم اکسپرسیونیستی نیز به صورت کلی دربرابر تعریفی آسان مقاومت نشان میدهد . درعین حال، این گریزپایی در ارتباط با چهارچوب های انتقادی مانع ادامه یافتن تکرار و تشدید این مفاهیم در تاریخ فیلم و انتقادات فرهنگی نمیشود، همانطور که در شیوه های سینمایی و چندرسانهای متاخر چنین است. با نظر به مطالعات فرهنگ وایمار، لغزش اجتناب ناپذیر معنا را میتوان به روشنی در دو چشم انداز “سینمای وایمار” و “فیلم اکسپرسیونیستی” به مشاهده نشست (2000, 34 Elsaesser) و مشارکت آنها را در ارتباط با بازسازی تاریخی، نظری و سینمایی مدرنیته آلمانی دید.

با طراحی والتر روهریگ[1]، هرمان وارم[2] و والتر رایمان[3]، کالیگاری به بهترین شکل بخاطر نقاشی پس زمینه، چشم اندازهای مصنوعی، زوایای شکسته، نورپردازی دراماتیک و تاثیرات گرافیکی شناخته میشود (Robinson 1997). همانطور که هانس یانوویتس[4] و کارل مایر[5] فیلمنامه نویس میگویند، داستان با تعقیب کردن دکتر کالیاری مرموز که از حاشیه های شهر کوچک به همراه سزار خواب گرد آمده، آغاز میشود. مجموعهای از قتل ها، ترس را در شهر و میان مردم پخش میکند و بر سه دوست جوان که در مثلثی عشقی گرفتار شده اند تاثیری ویرانگر میگذارد؛ وقتی که یکی از مردان، آلن، کشته میشود و زن، ینا، توسط خواب گرد ربوده میشود. چهارچوب داستان، از جایگاه مردی که نزدیک ترین دوست فرانسیس در دیوانه خانه است شکل میگیرد، هنگامی که او آنجا را ترک میکند و قربانی آمادهای برای دکتری دیوانه یا توهمات خودش میشود. یافته های اخیر پیشنهاد میکنند که ساختار روایت پیچیده فیلم محصول سلسلهای سنجیده شده از تصمیمات هنری و اقتصادی بوده. به همین دلیل کالیگاری نمیتواند به یک بیان از گرایشات اقتدارطلبانه در جامعه آلمان تقلیل داده شود، و حتی از آن کمتر نمیتواند همچون پیشگویی هیتلر در نظر آورده شود. برای حاضر ساختن رخدادهای روایی دربالاترین تنظیمات سبکی، روبرت وینه[6] کارگردان و اریک پومبر[7] تهیه کننده استدیوی دکلا[8] بدنبال تحقق دو هدف بودند: متمایز ساختن محصولشان از جریان اصلی ژانر فیلمهای تولیدی در زمانشان و علاوه بر آن، محکم کردن چهارچوب های فیلم در میان دیگر هنرها از طریق تاکید بر کیفیت های زیباشناختی. و بنابراین همانطور که تاریخ سینمای وایمار نشان میدهد، ارجاع به اکسپرسیونیسم، به فیلم های هنری ساخته شده بعد از کالیگاری در بازارهای خارجی و بومی مزیتی آشکار بخشید و به تحول بعدی سینما در درون تفریحات مشروع طبقه متوسط یاری رساند.
اما، ویژگی اکسپرسیونیستی کالیگاری چیست؟ از نظر روایی، داستان ترجمانی از خشم و اضطراب جنگ و سالهای پس از جنگ به منظومه ملودراماتیک ویژهای بود. ظهور امر غریبه و بیگانه پدیدار هماهنگی و نظم را نابود میکند. در همان زمان، دیگری توسط کالیگاری تجسد مییافت و به میانجی او لحظه عصیان و طغیان تسهیل میشد، طغیانی که شامل اروتیک هم میشد. از نظر درونمایه، این آشوب بواسطه شیدایی همراه با دیوانگی که همزمان جایگزینی برای استقرار وجود و استعارهای از تقلا بود، مفصلبندی میشد. درحالی که اولی به رومانتیسم آلمانی و نقداش از عقلانیت بازمی گشت، دومی به نقد بنیادن مدرن از اقتدارطلبی مدرن منجر میشد (Donahue 1994 ). به صورتی مشابه، انکار تعریف مرسوم از واقعیت توسط فیلم میتوانست الهام بخش آزادی خواهی یا آسیب زایی شود، همچنانکه گستره جهان مرئی را به سمت خیال هدایت میکرد و تلاشی مطلق تمایز سنتی میان سوژه و ابژه را به تصور در میآورد یا خبر میداد. چندگانگی و تزلزل عمیق پیرامون مدرنیته در اطراف چهره مرکزی کالیگاری به اوج میرسد، کسی که همچون ناجی و جبار نقش دوگانه دارد، ارتباط مخاطره آمیز میان دانش و قدرت را مفصل میبندد و مشابهت میان جادو/سحر و سینما را که میبایست به عنوان مرکز تصورات اکسپرسیونیستی به فهم درآید برهم میزند.
تمهیدات نوِ تصویرپردازی در آنچه میتواند به مثابه نیروهای پیشرو پشت سر اکسپرسیونیسم در سینما توصیف شود نقش کلیدی را بازی میکنند و این اصلا تعجب برانگیز نیست: گرایشش به سبک پردازی، کشف ابهام، و افسون چشم انداز همچون محل بنیادین هویتهای مدرن. پیش زمینه بصری و تاثیر بی ثبات کنندهاش بر مفهوم سنتی هویت در فاصله گرفتن از چشم انداز اول شخص به وضوح آشکار میشود، با نظم بخشی، جهان بینی ثابت و در اتکای عظیم بر سناریو های دیدن: عینک تیره کالیگاری، چشمان بزرگ سزار و نگاه خیره ینای هیپنوتیزم شده. به میانجی جذابیت های حاشیه، کالیگاری درباره خواست توده برای سینمای اولیه و مخاطرات تماشاگر شدن نظر میدهد. خود همانند سازی فیلم با سنت نمایشی واریته با سبک بازی ملودراماتیک و موقعیت تئاتری، برجسته میشود. در عین حال از طریق افکت های منحصر به فرد سینمایی، که شامل تصویر متحرک میشود، کالیگاری همچنان لذت تازهای را نشان میدهد که از خلال منظومه های تماشایی الگو برداری شده پس از ناخودآگاه شکل گرفته اند، یک ارجاع روشن و واضح به قرابتهای میان سینمای اولیه و تحلیل روانشناسانه. مدخل و مقدمه یک راوی غیرقابل تعین برخی از پژوهشگران را برانگیخت تا ارتباط میان روایت مبهم و بحران عمیق معنا پس از شکست در جنگ و فروپاشی امپراطوری را کاووش کنند (Murphy). به همین ترتیب با اضافه شدن چهارچوب داستان، دیگران نیز متقاعد شدند تا فیلم را به عنوان یک تاکید مجدد بر میراث رومانتیسم برعلیه گسستگی بنیادین که به سبب فرهنگ تودهای و مدرنیته روی داده مورد مطالعه قرار دهند (Kasten 1990, 39–51 ).
این موقعیت دردنشان اختلاف دریافت انتقادی است که کالیگاری و سینمای اکسپرسیونیستی به طور کل را به تاریخ سینمای وایمار متصل میکند و تصاویر رقیب از فیلم را همچون بازتاب واقعیت اجتماعی یا بیان فرایند هنری نمایان میکند. این دو نظر با دو مطالعه تاثیر گذار مشخص میشوند، از کالیگاری تا هیتلر[9] (1947) اثر زیگفرید کراکوئر[10] و شکار تصویر[11] (1952) اثر لوته آیسنر[12]. در مطالعه روانشناسانه-اجتماعی سینمای وایمار، کراکوئر بر درونمایه ها و مضامین اکسپرسیونیستی در آشکار کردن “خصوصیات یا گرایشات روانشناختی که در میان ملت در مرحله اصلی از توسعهاش غالب است” بیشترین تکیه را دارد (6) – در این مورد، آلمان پس از جنگ اول. بدون دسترسی به متن اصلی کالیگاری، تفسیر کراکوئر بر چهارچوب داستان به مثابه مرزبندی گرایشات دردشناسانه در جامعه آلمان در سرکوب کردن تمامی چالشهای واقع در ساختار اقتداراش و سلسله مراتب اجتماعیش افزوده شد. اکسپرسیونیسم خصیصهای در نوسان میان تغیان و فرمانبرداری بود و از این منظر به او اجازه میداد تمایلات پیشا-فاشیستی در پشت آنچه او همچون دلمشغولی سینمای وایمار به مسئله تضاد پدر-پسر و دلبستگی نامعمول به انسان دیوانه و سلطه گر میدید را آشکار کند. نتیجه، سلطه گری و استبداد از کالیگاری تا مابوزه بود که نهایتا با هیتلر به مثابه حلولش در زمان واقعی متحقق شد. از جانب تاریخ هنر، آیسنر رویکردی صورتگرایانه را برگزید و تمرکز اصلی را بر مشخصه های سبکی و تماتیک قرار داد؛ بنابراین نتیجه گرفت: “سینمای آلمان توسعه رومانتیسم آلمانی است و این تکنیک های مدرن یکسره صورتهای قابل مشاهده تخیل رومانتیک را وام میگیرند” (106). هردو نقد حداقل فیلم اکسپرسیونیستی را همچون محصول زمانهاش میبینند که همچون اظهار هویت آلمانی و وضعیت خطیر ذاتی آن است، در نظرگاه آیسنر به مرکزیت Damonische (شرّ) (در مفهوم گوتهای آن) در تخیل ملی تاکید میشود و در نظرگاه کراکوئر غایت شناسی را میسازد که بر ناخودآگاه ملی در برآمدن ناسیونال سوسیالیسم دلالت دارد. اخیرا توجه به چالش کراکوئر و آیسنر در تاریخ سینمای وایمار به روابط بین المللی و سنتهای مردمی نقل مکان کرده و توسعه یافته است و همچنین این تفاسیر را به روی چشم اندازهای نوین درباره فیلم اکسپرسیونیستی گشوده است.
جفت شدن فیلم و اکسپرسیونیسم همیشه مسئله ساز بوده است، برخی از پژوهشگران بیشتر فیلمهای ساخته شده در دوره وایمار را اکسپرسیونیستی تشخیص میدهند (Courtade ). بسیاری دیگر این اصطلاح را به نیمه اول آن دهه محدود میکنند (Cooke) و عده کمی از اعتبار این اصطلاح میپرسند و به استثنای مورد کالیگاری، باقی ساخته ها را در سرمشق قراردادن اکسپرسیونیسم دارای موفقیت کم ارزیابی میکنند (Salt). برخی فیلم اکسپرسیونیستی را از اساس همچون پاسخی به مسائل اجتماعی میخوانند، درحالی که دیگران بر کیفیت زیباشناختی آن تاکید دارند (Scheunemann). برخی این فیلمها را به مثابه نقطه اوج نوآوری زیباشناختی سینمای ویلهلمی میبینند، حال آنکه دیگران بر حضور چهره شبح وار آنها در میان سینمای وایمار تاکید دارند. و در اینجا توافق کمی باقی میماند که تحلیل اکسپرسیونیسم درمیان ایدئولوژی نقد یا زیباشناسی فیلم بهتر است تقسیم بندی شود یا نه. با یک نگاه فراگیر به پژوهشگران در این محدوده حتی پرسش های بیشتری شکل میگیرد که باید پاسخ داده شود. مهمترین نقاط مورد پرسش شامل اینها است: آیا اکسپرسیونیسم در سینما یک جنبش، یک سبک یا یک دوره است؟ یک سبک است یا حرکتی ریگلی است معطوف به سبک (wollen Kunst)؟ یک زیباشناسی است یا یک معرفت شناسی ؟ یک کیفیت متنی است یا تاثیری تماشایی ؟ مجموعهای از مایه ها و درونمایه ها ی روایی است یا نتیجه ویژه تصویر و منظومهای خیالین ؟ خودآشکار سازی یک عصر از طریق ابزاری بصری است یا اظهار شخصیت ملی در صورتی روایی ؟ یک تغیان زیباشناسی برعلیه فرهنگ و میثاق اجتماعی است یا پاسخی حساب شده به محدوده های تبعیض آمیز تولید ؟ مشارکتی فعال است در مرزبندی های مبهم فرهنگ والا و پست یا تبلور مستقیم تضادی شدید و مقابله جویانه با جامعه وایمار ؟ کشف رسانهای ذاتا واقعگرایانه است مانند آنچه توسط عکاسی طبیعت عرضه میشود یا اولین مرحله در توسعه فناوری های تازه وهم ساز، شبیه ساز و واقعیت مجازی است ؟ مشارکت آلمان است در جریان فیلم آوانگارد اروپایی یامحصول سینمایی راهی ویژه (Sonderweg) که سینمای آلمان را از دیگر سینماهای ملی جدا میکند؟
پدیده کالیگاری موفق شد راه را برای شماری از فیلمهای هنری که از همه بالاتر بواسطه تنظیمات مصونعشان، شخصیتهای مرموزشان و خط عجیب داستانیشان متمایز بودند هموار سازد . آنچه در بسیاری از این فیلمها اشتراک داشت تکیه بسیار بر اتمسفر یا Stimmung همچون نیروی یکتایی بود که ناهمگونی مایه های ادبی، سنتهای بصری، حالتهای ادراکی، وضعیتهای هیجانی و احساسات فرهنگی را ترکیب میکرد. اولویت کیا روسکورو یا روشنی –ابهام[13]، تنها آشکارترین علامت کارکردی این اتمسفر را به روشنی معرفی میکند. تا آنجا که عناصر اکسپرسیونیستی در شماری از گونه ها و آثار ظاهر شده است، تنها اندک فیلمهایی موفق شده اند جهان مرئی را از طریق فرافکندن نهایی ترین وضعیت روانشناختی بر روی فضاهای درونی و بیرونی بسیار تنظیم شده تغییر شکلی رادیکال دهند.

بیشتر فیلمهای اکسپرسیونیستی در میان سالهای ۱۹۲۰ و ۱۹۲۳ تولید شده اند. در این سالها بی ثباتی وسیع سیاسی و اقتصادی موجب شکست قیامهای انقلابی و ایجاد توطئه های نظامی، بیکاری تودهای و تورم، و فقر فراگیر و سرگردانی شد، و در نهایت در ۱۹۲۴ بود که گردش پولی تثبیت شد. اغلب همراه با پایان اکسپرسیونیسم، دوران به اصطلاح ثبات، خوشبینی، عملگرایی، بی طرفی را پدید آورد و چشم انداز نفع طلبانه مبتنی بر فرایندهای تکنولوژیک و تغییرات اجتماعی را موجب شد که بیانش را در سبکی واقعگرایانه در مشارکت با Neue Sachlichkeit، اصطلاحی که معمولا به عینیت نو یا جدیت نو ترجمه میشود، پیدا کرد (McCormick, 15–37).
در میان فیلمهایی که به صورت گونه شناختی اکسپرسیونیستی شناخته میشدند، تنها درصد اندکی جهان نگری نوین یکدستی داشتند، بیشترشان عناصر اکسپرسیونیستی را در سنت ژانری و سبکهای سینمایی موجود ترکیب میکردند. در یک معنای ضعیف، برچسب “اکسپرسیونیست” برای تمامی فیلمهایی که به فراسوی معنای مرسوم واقعگرایی آنطور که توسط رئالیسم و ناتورالیسم تثبیت شده بود و فیلمهایی که به دنبال آفرینش تاثیری قویتر از واقعیت بر اساس هیجان، ادراک و احساس بودند، میتوانست بکار برده میشد. این فیلمها شامل فیلم از صیح تا نیمه شب[1] (۱۹۲۰) اثر هرگز نمایش داده نشده کارل هاینس مارتین[2]، اقتباس نمایشنامه تحسین شده گئورگ کایزر[3] که گم شده است، خانه در ماه[4] (۱۹۲۰) که درباره خانهای مرموز و ساکنان عجیب و غریبش بود؛ فیلم از نو کشف شده علمی-تخیلی الگل[5] (۱۹۲۰) هانس ورکمایستر[6]، و ملودرام روستایی تاحدی ناشناخته تورگاس[7] (۱۹۲۱) به کارگردانی هانس کب[8]می شد. دیگر فیلمهایی که اغلب در این مجموعه ذکر میشوند اصل[9] (۱۹۲۰)، راسکولنیکف[10] (۱۹۲۳) و دستهای اورلاک[11] (۱۹۲۴) سه فیلم وینه که از موفقیت ناچیز تجاری برخوردار شد، هستند. فیلمهایی که بیشتر به عنوان اثر کلاسیک شناخته میشوند، قطعه[12] (۱۹۲۴) و سال جدید حوا [13](۱۹۲۴) به کارگردانی لوپ بیک[14] بارها به مثابه اکسپرسیونیست توصیف شده اند چراکه این آثار به شکل نمادین به امر درونی پرداخته اند. اما تاکید قوی بر انگیزش های روانشناختی همچنان این فیلمها را به ظهور ژانری که Kammerspielfilm (فیلمهای آپارتمانی) خوانده میشدند متصل میکند، ژانری که بخش مهمی از سینمای وایمار را شامل میشود و بازجویی انتقادی از ساختارهای خانوادگی و محیط اجتماعی را مدنظر دارد. در خطر سایه ها[15] (۱۹۲۳) آرتور رابینسون[16] قرابت و نزدیکی میان فیلم و تئاتر را کاووش میکند، و در مجسمه مومی[17] (۱۹۲۴) پل لنی[18] با اولین کارگردانی موفق از پس سالها کار به عنوان طراح صحنه، اولویتهای اکسپرسیونیستی در روایتهای بخش بخش[19]، استعاره های فضایی و مجازهای بصری به اشتراک میگذارد. در عین حال این فیلمها به صورت مساوی مرهون تکنیک های خیالی که اول بار در سرگرمی های پیش سینمایی مثل سایه بازی و شعبده بازی پرورش یافت، بودند.
دشواری تثبیت یک پیکره برای فیلم اکسپرسیونیستی نمیبایست از تاثیرات شناخته شده جریان اکسپرسیونیسم منحرف گردد، چرا که انقلابی کردن تئاتر، ادبیات و هنرهای بصری در دهه ۱۹۱۰ در ابعادی گسترده بر تلاشهای سینمایی دهه ۱۹۲۰ اثر بخش بود. شاید حتی بسیار مهم باشد که منحصر به فرد بودن اصطلاح اکسپرسیونیسم ضرورتا در تضاد با کاربردش به مثابه ابزاری اکتشافی در یکپارچه کردن تضاد معمول زیباشناسی و تاثیرات فرهنگی و دربازسازی اتحاد متغیر میان جنبش آوانگارد و سلیقه عمومی در نیمه دوم قرن نوزدهم دارد، قرار نگیرد. به صورت تاریخی جنبش اکسپرسیونیستی میبایست به مثابه یک پاسخ هنری به بحران بنیادین در نهاد قدرت و سازماندهی فرهنگی توصیف شود، بحرانی که در کشتار جنگ اول جهانی به اوج خود رسید و در سقوط سلطنت ترکیب شد و در تسخیر جمهوری وایمار و تلاش متزلزل برای تثبیت فرایند پارلمانتاریستی و دفاع از اصول دمکراتیک ادامه یافت. اکسپرسیونیستها در طول دهه ۱۹۱۰ دست بکار ساختن معیاری برای بهت ناشی از مدرنیته که از تجربه کلان شهر، بحران درنهادهای قدرت، تغیرات دراماتیک در مناسبات نسلی و طبقاتی، تغییر شکل ازدواج و زندگی خانوادگی و چیزهایی از این دست حاصل شده بود، قرار داشتند. درد ناشی از جنگ به صورت عمیقی از طریق واردآوردن اضطراب بیشتر، فاجعه و بدبینی این منظر از مدرنیته را تحت تاثیر قرار داد. بنابراین جایی که هنرمندان و نویسندگان اکسپرسیونیست آرمانشهر اجتماعی رادیکال و رویای آزادی فردی را احضار میکردند، فیلم سازان از اصول برانگیزاننده اکسپرسیونیستی برای انعکاس محدودیتها و شکستهای خود تحقق بخشی مدرن بهره میبردند.
به عنوان یک پدیدار زیباشناختی، اکسپرسیونیسم به فیلم سازان وایمار اجازه میداد تا با توجه به تدوین تدریجی روایت کلاسیک با قاطعیت فیلم هنری را تصدیق کنند. موقعیت میان” سینمای برانگیزاننده اولیه[20] ” (Tom Gunning) و سینمای روایت محور که کالیگاری بسیاری از خصلتهایش را به نمایش گذاشت، فرهنگ فیلم آلمانی در طول دهه ۱۹۱۰ را مشخص میساخت، این فرهنگ شامل سنت خیال انگیزی که با نامهایی چون هنریک گلین و پل وگنر و مطالبه کیفیت هنری با مشارکت فیلم-مولف (Autorenfilm)، گونهای از فیلم که با مشارکت ویژه فیلمنامه نویس یا مولف ادبی ساخته میشد، شناخته میشود. درواقع سبک اکسپرسیونیستی برمبنای مفصلبندی ناکامل قواعدی که روایت کلاسیک را هدایت میکرد و برخی منتقدان را برآن داشت در توصیف سینمای اولیه آلمان آن را به عنوان سینمای عقب مانده یا جامانده از استانداردهای جهانی در نظر بگیرند، مشخصه هایش را (برای مثال تاکید بر چهارچوب ترکیب بندی، توجه به طراحی صحنه) توسعه داد (Salt). در عین حال، میتوان اینطور هم ادعا کرد که این تمایزات به هنرمندان فیلم ساز وایمار اجازه داد از سینمای اولیه متداول برای دغدغه فرمال آوانگارد بهره برند و به مسائل معاصر از خلال چشم انداز سوبژکتیو بپردازند و جهانی بدون مزاحمت قوانین کلاسیک روایت را متصور شوند. بدینسان ترکیب دوباره سنت و تولید خلاقانه تصویری ذاتا مدرن از سینما و تصویری عمیقا سینمایی از مدنیته که، تضادها را نیز در بر داشت، اغلب به میانجی داستانها و تصاویر فریبنده ضد مدرن بدست میآمد و با اکسپرسیونیسم هم هویت بود.
از منظر اقتصادی، فیلم اکسپرسیونیستی واکنش استدیوهایی بود که نیازمند بدست آوردن تماشاگران تازه از طریق تولید فیلمهایی بودند که همچنانکه در فرم، ابداع، نوآوری و برانگیزش را تبلیغ میکردند، در محتوا نیز چنین باشند. بویژه در دکلا بیوسکوپ، استدیوی تولیدکننده کالیگاری و چند فیلم دیگر وینه، این فیلم هنری نو به مهمترین جنبه تولید متمایزاش مبدل شد. منبع بازبینی و تبلیغات تجاری اکسپرسیونیسم فعالیت فیلمروها با هالهای از همبستگی فرهنگی بود، استراتژی که بالاترین تاثیر را در اجتماع محافظه کار طبقه متوسط از طریق حفظ قانونی که فاصله میان فرهنگ والا و پست را صریحتر میکرد فراهم میآورد. در طول این دوره برای تثبیت شتاب صنعت فیلم، عنوان ” فیلم هنری ” رواج یافت که همچنان به تولیدات آلمانی یک هویت یکتا دربازارهای خارجی میداد. کالیگاری جرقه گرایش هنری را زد، که به عنوان کالیگاری گرایی در فرانسه معروف شد، جنبش سینه کلوپ را در انگلستاد ایجاد کرد و مسبب برخی دغدغه ها درباره هجوم آلمانی در میان بزرگان هالیوود بود. به همراه مادام بوواری[21] (۱۹۱۹) ارنست لوبیچ[22] (در آمریکا تحت عنوان اشتیاق به نمایش درآمد) و گولم : او به جهان آمد[23] (۱۹۲۰) پل وگنر[24] (در آمریکا با نام گولم نمایش داده شد)، فیلم مشهور وینه بخشی از یک بسته فیلم آلمانی شدند که به دستگاه پخش آمریکا در اوایل دهه ۱۹۲۰ فروخته شد. در ایالات متحده، این فیلمها موقعیت دلخواهی برای اولین موج مهاجرت به هالیوود ترتیب دادند، مهاجرتی که تحت تاثیر موفقیت بین المللی فیلم هنری آلمانی میسر شد – لوبیچ، مورناو، یاننیگ و پمبر.
تعادل متزلزل فعالیتها میان فیلم به عنوان هنر و فیلم به عنوان کالا در هیچ کجا به اندازه پوسترهای فیلمهای اکسپرسیونیستی آشکار نبود. آنها بخشی از فعالیت تبلیغاتی پر زرق و برقی بودند که در مورد کالیگاری، شامل نمایش فیلم برای صداعظم برلین در عمارت سلطنتی کورفوراشتدام، تفسیرهای پردامنه در مجلات هنری و نشریات ادبی، و به نمایش گذاشتن بنر عجیبی با این مضمون “تو میبایست کالیگاری شوی![25]” درسراسر شهر میشد. پوسترهای دوتا از مشهورترین تولیدات دکلا (که در این حجم تکثیر شده بود) کابینه دکتر کالیگاری و اصل، با نزدیکترین نسبت به مفهوم مرکزی فیلم اکسپرسیونیستی به طور کلی تصویر شده بودند. پوستر با استفاده التقاطی بین صورتهای ناهمگون، سبکها و سنتها، هم مرکزیت گروه مشتاقان سینما را خطاب قرار میداد و بیشتر از آن طبقه مردد تحصیل کرده متوسط را. برای پوستر کالیگاری شرکت طراحی گرافیکی لدل برنهارت[26] از سطوح تخت، اشکال ساده و رنگهای تند (برای مثال، آسمان نارنجی، پیاده رو آبی) شناخته شده از بستر پوستر شیئی (Sachplakate) مشهور لوسین برنهارد[27] بهره برده بود که برای تبلیغ لامپ های روشنایی AEG و شمع موتور Bosch استفاده میشد. جهان شرقشناسانه فیلم اصل، تحت تاثیر هنرمند گرافیست جوزف فنکر که صورتهای کشیده Jugendstil (سبک جوانان) و هنر نوگرا (art nouveau) را با نگاه طراحانه مورد علاقه نقاشان تجزیه طلب وینی ترکیب میکرد، احضار شد. هر دو پستر تخیلات اروتیکی را نمایان میکردند که در پیوستگی میان هیجان و دیوانگی، وسوسه و خشونت، زیادروی و انحطاط رشد میکرد. درحالی که برخی استفاده ها از خطوط اریب، زوایای تند و تضادهای قوی به صورت نوعی با اکسپرسیونیسم شناخته میشوند، برنهارد و فکنر بخش اعظمی از درونمایه ها و عناصر سبکیشان را از سنت غنی اغراق قرن نوزدهم برگرفتند. این نوع استفاده بویژه در همنشینی زن روشن و مرد تاریک نمایان میشد، اولویت صورتهای فالیک و اشکال سازمند، آمیزش جاندار و جهان بی جان، و پرداخت نمادین به اشتیاق جنسی همچون میلی متجاوز که همچنان ظرفیت این را دارد که به تجربهای مرگ آور مبدل شود.
فیلم اکسپرسیونیستی میبایست به مثابه یک پدیدار زیباشناختی و اقتصادی به طور همزمان مورد ارزیابی قرار گیرد و به همان شکل میبایست به عنوان بازتاب اصلی وضعیتی تلقی شود که در آن شرایط فیلم سازی در طول دهه ۱۹۲۰ تغییر کرد. در بسیاری از کمپانی های کوچک همچنان که در کارگاه تهیه کنندگان مستقل Ufa (جهان سینمایی AG) مدل تولید براساس کار جمعی بود که بر مفهوم سنتی خلاقیت انفرادی ارجهیت داشت. در این خصوص، نقش فقدان ماده کار در پدیدآمدن امضای سبکی کالیگاری همانقدر موثر بود که فزونی هوش خلاق، همانطور که در هر اسطورهای اینگونه است. نزدیکی هویت فیلم اکسپرسیونیستی با غنی ترین تنظیمات سبکی، تاثیرات سازنده طراحانی چون روهرینگ، هرالت و وارم[28] را اثبات میکند، کسانی که اغلب با هیچ چیز مگر گچ، کاغذ، مقوا و رنگ آنچه را که گه گاه محیط کار مصنوعی[29] مدرن، ناخودآگاهی تاریخی یا تصور ملی خوانده میشد را ساختند. برگرداندن ستودنی برای بیشتر داستانهای معمولی درباره ترس و میل، اشتیاق و چشم پوشی، تغیان و فرمانبرداری به درون تاثیرات منحصر به فرد سینمایی با سناریوهای کلاسیکی چون کالیگاری، اصل، شربن و سیلوستر که مایر مینویسد میسر میشوند (Kasten 1994, Frankfurter ). به نظر میرسد نیروی وحدت بخش، پشت چشم انداز اکسپرسیونیستی در تنوع خیال انگیز، طبیعت گرا، و تظاهرات واقع گرایانهاش مایر بود که با همکارش فردریش ویلهلم مورناو بیشتر شناخته میشود. در همین حال وینه به عنوان کارگردانی ظهور کرد که به معنای دقیق کلمه بسیار بیشتر با اکسپرسیونیسم نزدیک بود. پس از موفقیت شگفت انگیز کالیگاری، او فیلم اصل، ملودرام ترسناک شرقی درباره خون آشام افسونگر مونث را کارگردانی کرد و با یک اقتباس از جنایت و مکافات داستایوفسکی، راسکولنیکف و داستان دکتر جکیل و مستر هاید در دستهای اوراکس به کار ادامه داد. در این فیلمها، وینه درونمایه های اصلی معیار در اکسپرسیونیسم را جلوتر برد : بحران مردانگی و تهدید جنسیت زنانه، قدرت ناخودآگاه و گسستگی خود و آسیب شناسی اجتماعی شر و خشونت (Jung and Schatzberg).
کارگردانان مشهوری چون ارنست لوبیچ، فردریش ویلهلم مورناو[30]، گئورگ ویلهلم پاپست[31] و فریتس لانگ[32] تنها نقش کوچکی در خلق تصویری اکسپرسیونیستی برای صحنه سینما بازی کرده اند. در واقع آنچه اینان را اینطور درخور درخشیدن ساخته بیانشان از تخیل، میل و هویتی است که ازحاشیه ها میگیرند. برای نمونه، در مرحله طراحی صحنه، درباره سبک قنادی گونهِ دکور[33] در فیلم گربه کوهستان[34] (۱۹۲۱) لوبیچ میتوان گفت معرف یک سبک شوخ طبع، قاطعانه زنانه، و جایگزینی برای تمایل و شیفتگی اکسپرسیونیستی به بحران مردانگی است. به همین شکل، نوسفراتو[35] (۱۹۲۲) مورناو عدم قطعیت ادراکی و ابهام روانشناختی اکسپرسیونیستی را در محضیت شعری تصویر حل میکند، چیزی که به طور مساوی مدیون نقاشی رومانتیک قرن نوزدهم و عکاسی واقعگرای قرن بیستم است. در گنج[36] (۱۹۲۳) به کارگردانی پاپست، تاریکی و روشنایی نمادین رایج در ملودرام روستایی مورد کاووش قرار میگیرد، گونهای که بکلی از اولویت زمینهای کلان شهر در درام اکسپرسیونیستی دور است و آن را رد میکند. سرانجام در دکتر مابوزه، قمار باز[37] (۱۹۲۳) لانگ از مزیت وابستگی اکسپرسیونیسم به ادبیات سطحی، که شامل تمایل به عمل جنسی، جرم و خشونت است استفاده میبرد، و به طور همزمان در پاسخ به حرکت وسیع ژست های مبتکرانه اکسپرسیونیسم به مثابه بازی محض کنایهای سنجیده میزند.

جاه طلبانهترین تلاش برای تعریف فیلم اکسپرسیونیستی در طول دوران که این سینما در اوج قرار داشت، توسط رودلف کورتز[1] ویراستار روزنامه تجاری تاثیر گذار Lichtbild-Bühne (صحنه –عکس) به انجام رسید. در اکسپرسیونیسم و فیلم[2] (1926 )، کورتز به فراگیری رسانه تودهای مدرن خوشامد گفت و جنبش نوین هنری را همچون بخش ذاتی و مکمل تصورات مدرنیستی دانست. برای او، فیلم اکسپرسیونیستی به طور همزمان محصول زیباشناسی مدرنیسم و پاسخی به دلزدگی رشدیابنده با مدرنیته بود. کورتز استنباط میکرد همانند فوتوریسم، کوبیسم، برساختگرایی و سورئالیسم، اکسپرسیونیسم میان هنر و تکنولوژی میانجیگری کرده و در جستجوی استعلای خویش بواسطه زیباشناختی کردن واقعیت فیزیکی است. در عین حال، این فرایند نیازمند ظهور هنرمند فیلمساز حقیقی است که ایماژ را به چشم انداز تغییر شکل دهد. دفاع وی از خلاقیت فردی به تاثیرات قدرتمند آلوئیس ریگل[3] که در بالا به مفهوم اراده هنریاش اشاره رفت مربوط میشد، اراده نیچهای به بیان هنرمندانه که کورتز درک آن را از هر دریافت سبکی و صوری مهمتر میدانست. مقاومت فیلم در برابر گرایشات مقلدانه و تعهد کاذباش به بیواسطگی، اکسپرسیونیسم را به ابزاری ضروری برآمده از تاثیرات نوری که در فراسوی محدوده دسترس پذیر در عکاسی قرار داشت مجهز کرد(84)، اما تنها تا جایی که فیلم سازان بعد متافیزیک تصویر سینمایی را تصدیق میکردند. از طریق وارد شدن اکسپرسیونیسم به لیست مترقی فیلم به مثابه هنر، کورتز به پیشداوری نوعی طبقه متوسط بر علیه فیلم به عنوان دریافتی بیدردسر، تفریحی ارزان برای توده ها خیانت کرد (126). با این حال و درهمان زمان، او با تکیه بر ابزار فنی پیشرفته، رسانه تازه را در شمار ابزاری که جهان را از نو افسون میکند قرار داد. به جای تقلیل فیلم اکسپرسیونیستی به ابزاری صرفا فرمال، او آنرا به ابعادی معنوی ارتقاء داد. اما به عنوان یک عملگرا، او همچنان از نیاز به سازش اقتصادی دفاع میکرد؛ او به طور کامل آگاه بود که “آنچه ستایش توده را برنیانگیزد برای صنعت فیلم آلمانی مضر است” (129).
بر اساس این اشارات مقدماتی آیا ممکن است تعریفی کاربردی از فیلم اکسپرسیونیستی بدست آورد؟ با آغاز از مقولات صوری، کالیگاری و جانشینانش از خلال رویکرد بسیار اصیلشان در محیط مصنوعی کار، نورپردازی و عمل دوربین و ساختار متمایز روایت و میراث تصویری، شخصیتها و نمادها احتمالا بهتر تعریف میشوند. فیلم اکسپرسیونیستی با بریدن از قواعد سینمایی در دو مسیر به یک اندازه مهم معین میشود : از طریق شکل دادن دربرابر ثبت کردن محض جهان مرئی و از طریق ترکیب کردن پارادایم بازنمایانه نمایش و بیان. پیش فرض زیربنایی درباره واقعیت همچون برساختی در نظر گرفته میشود که از طریق شخصیتهای درام ها، هذیانهاشان و اوهامشان بواسطه کلکهای نوری و فنی به شکل مداوم درونمایه قرار میگیرد (برای مثال، سوراخ کلیدها، سایه ها و آیینه ها) و از طریق استفاده وسیع از پوشاندن و نماهای آیریس اینو اوات[4] در ساختن تمرکز و حفظ تداوم آن تحقق مییابد. این رویکرد غیر قطعی فراگیر که عمل تصویر کردن را محاصره کرده، در مرحله روایی از طریق اولویت فیلمهای اکسپرسیونیستی برای قابندی داستانها و ساختار قطعه قطعه فلاش بک ها و ساختار دایره ای، راوی نا معتبر و توضیحات خود منعکس در عملِ تعریف داستان ادامه مییابد.
در پرداختن به این تنش زیباشناختی میان واقعیت سوبژکتیو و ابژکتیو و اندیشیدن به مرزهای آن که به جامعه تودهای مدرن اشاره دارد، فیلم اکسپرسیونیستی بیشترین اتکا را بر درونمایه های روایی و مایه های برگرفته شده از رومانتیسم آلمانی قرار میدهد، و با فیگور همزاد (Doppelgänger) کارش را میآغازد. مهمترین منابع الهام بخش شامل نقاشی های نیمه اول قرن نوزدهم (فردریش، اشپیتزوگ) و ادبیات آن دوره (هولدرلین، نووالیس،ای تیای هافمان) میشود؛ به همین طریق سبک حسپردازانه رمان گوتیک و پیامهای اخلاقی داستانهای پریان میبایست به طور مساوی در ارتباط با تولید اتمسفر اکسپرسیونیستی در نظر گرفته شود (Schütz). همانطور که پیشتر اشاره شد، این تاثیرات ناهمگون معمولا از طریق جریان احساسی تغییر قرن با همکاری سمبولیسم، زیباشناسیگرایی و سبک جوانانه، روی داده است. این نیز کاملا درست است که، فیلم اکسپرسیونیستی همچنان شماری از خصوصیاتش را با درام اکسپرسیونیستی شریک است. چیزهایی مثل، شیفتگی به بحرا مردانگی و خطر جنسیت مونث، اولویت قائل شدن برای گونه های قومی و اجتماعی دربرابر توسعه جنبه های روانشناختی، مجذوب دیوانگی، خشونت و انحطاط شدن و همانطور که پیشتر گفته شد، حرکت پاندولی میان طغیان و تابعیت (von Cossart). سرانجام نسبت میان فیلم و تئاتر اکسپرسیونیستی آشکارا در قواعد صحنه تئاتری، بازی جلوی صحنه شخصیت ها، چیدمان بسیار سبک پردازانه و اولویت کلی به ژست ها، حرکت ها و بازی های چهره اغراق آمیز، نمایان است. این گرایشات گلچین شده و تاثیرات ترکیبی، فیلم اکسپرسیونیستی را به بخش مهمی از اتحادی نو میان فرهنگ تودهای و مدرنیته تبدیل میکند و از آن رسانهای ممتاز برای صورتبندی آرزوها و امیال تولیدشده توسط این مواجهه خطیر میسازد. ارجاعات گسترده به دیگر هنرها فیلم اکسپرسیونیستی را به عنوان سرنمون با اهمیتی از بینامتنیتی برای تمام فرهنگ وایمار تثبیت میکند، که اصلا مایه تعجب نخواهد بود (Hoesterey). فیلمنامه نویسانی که این اصول یکپارچه ساز را به صورت موفقیت آمیزی بکاربسته اند – هانس هاینز اورز[5] با دانشجویی از پراگ[6] (۱۹۱۲و۱۹۲۶) و مهر گیاه[7] (۱۹۲۸و۱۹۳۰) مشهور است و تیا فن هاربو[8] مولف چندین فیلم لانگ که قابل ذکرترین آنها متروپلیس (۱۹۲۷) است – همچنان کسانی اند که به صورت گستردهای به ادبیات و تئاتر متعهد بودند و بیشترین مسئله را با سیاست داشتند.
با مشارکت در آنچه باز اجرای غیرعادی مدرنیته خوانده میشود، فیلم اکسپرسیونیستی بالاتر از همه همچون یک عمل تجربی یا تجلی ادراکی ظاهر شد، که بوسیله سبک بصری معینی که پس از تاثیرات بصری نامتعین حاصل میآید تعریفی حداقلی میشود. به همین دلیل است که این فیلمها اغلب به وضعیت سینما همچون تکنیک وهم گرایی و تکنولوژی نور میپردازند (Guerin). وقتی تضادهای درونی و میل، به جهان خارج بازتابیده میشوند، خارجی و غریبه مینمایند. این فرایند بیانش را در متزلزل ساختن سوژه مرکزی روایت پیدا میکند. ارجاع به تماشاگر و خطر حضور همه جایی آن، در صورت رویاها و وهم، دیدزنی و تمایلات نمایشی، یا گونهای از جستجو، نظارت و تماشا صورت میپذیرد. این ارجاعات خود-نمایانگر به وسیله تنش مفهومی میان تصویر به مثابه وهم و الهام و موقعیت ستیزه گر بصری به مثابه بنیاد شناخت یا جهل، کوری یا بصیرت، تقویت میشود. هردو تعریف از تصویر مرزهای امر واقع را به فراسوی نسبت جدایی سوژه و ابژه گسترش میداد. از این رو قرابت نزدیکی با امر رویاگون، امر گروتسک، امر عینی و امر فراطبیعی داشت.
بسیاری از فیلمهای اکسپرسیونیستی فضای رویاگون خلق میکردند که نزدیکی رسانه با فرایندهای روانشناختی مثل فرافکنی، درون افکنی و تبدیل[9] را به روی صحنه میآورد. این واقعیت زدایی از فضا از محدوده های ساختمان ابژه های مورد استفاده هرروزه بهره میبرد و شامل تئاتری کردن اجرا از طریق اغراق در ژست ها و بیان در چهره و بیشترین طراحی بدن برای حرکت میشد. واقع امر این بود که فن آوری های نو به ابزاری برای فرار از شرایط پیشا-صنعتی تبدیل شدند، تنها ابزاری که جهان پیشا مدرن با تاکید بر وضعیت متزلزل فیلم اکسپرسیونیستی در ارتباطاش با سنت، مدرنیته و اسطوره بدان دست مییافت. نتایج تاثیرات خیالین به قدرت تصویری اکسپرسیونیستی در صورتبندی و غلبه بر تمایزات گفتمانی (برای مثال، سوژه برعلیه ابژه، درون بر علیه بیرون) که از تضادمندی ذاتیاش بر میخواست، گواهی میدهند. بخاطر این کیفیتها، فیلمها میبایست همچون همزمانی ناهنجاری و هنجار، فرعی و اصلی، و تودهای و نخبه گرا توصیف میشدند . البته این ساختار تضادمند ذاتی و راهکارهای دردسترس برای بازآشتی دادن آنها، از اکسپرسیونیسم برای مفصلبندی چندگانگی های گسترده که میان فیلمسازان وایمار و مخاطبینشان مشترک بود، در مسیر فرهنگ تودهای مدرن ایده آلی مناسب میساخت.
ترجمه اکسپرسیونیسم به فرایند خلاق، مسبب تقابل اکسپرسیونیسم و فیلم در دو مسیر ذاتا متفاوت میشود : از یک سو، رمان نویسان، شعرا و درام نویسان احساس میکنند بواسطه سینما مجبور شده اند، آینده ادبیات را در عصر رسانه های تودهای مدرن منعکس کنند؛ از سوی دیگر فیلم سازان با متحد کردن عناصر گوناگون از هنرهای دیگر در ارتباط با فیلم سازی متداول کارشان را متمایز جلوه میدهند. با توجه به سالها پیش از جنگ ارتباط ادبیات با سینما برپایه همکاری نزدیک آنها با جنبش اکسپرسیونیستی بود (Vietta; Zmegac). آنچه به عنوان مجادلات سینما (Kinodebatte) شناخته شده، نوشتارهای جدلی بودند درباره کاووش و ارزیابی کیفیتهای هنری سینما در فیلم صامت و تشریفات جمعی سینماروها (Hake, 61–88). درعین حال بحث های داغی نیز در جریان بود که در خدمت دغدغه هایی عمیقتر قرار داشتند، دغدغه هایی که تنها درباره رقابت شدید حاکم بر مخاطبین برسر ادبیات و فیلم نبود بلکه همچنان درباره دگردیسی رادیکال فضای عمومی بورژوازی به میانجی احساسات تصویری تازه و سرگرمی های عمومی جریان داشت. در کینو توپها [10] (Kientopp) نویسندگان و روشنفکران با شبح زندگی اجتماعی و انحطاط فرهنگی مواجه بودند – و به شکل هم زمان قدرت لذت بصری و بازتابندگی ترسهایشان از انحطاط فرهنگ والا بر مخاطبین فیلم را ستایش میکردند، چراکه سینما را همچون تجسد فرهنگ تودهای مدرن میدیدند. همانطور که آلفرد دوبلین[11] میگفت: کسی نباید توده ها را از فیلمهای آشغال و رمانهای مبتذل محروم کند. آنها به این وعده غذایی آغشته به خون آبه بسا بیشتر از حلیم غیرقابل حضم ادبیات محلی و دم کرده آبکی که تحت تظاهر به اخلاق متعالی دم شده، نیازمندد. اما آموزش بهتر این ساختمان را متروک خواهد کرد، بیشتر خوشی هایی که از فیلم بر میخیزد – صامت است. (Kaes 1978, 38 )
در همین حال، شماری از نویسندگان اکسپرسیونیست از نو در سینما جنبههای کلیدی ادبیات مدرنیستی را کشف کردند. این عناصر کلیدی شامل وابستگی کلان شهر به خطر و جذابیت بود. رسانه نو در تب جنبش، پذیرفتگی امر قطعه قطعه و تاکید بر تصویر، به نظر میرسید از پیش آنچه این نویسندگان در سدد به چنگ گرفتنشان در اشعار و نمایشهایشان – به تعبیر دیگر جوهر مدرنیسم – بودند را به کار میبست. همانطور که یاکوب فن هودیس[1] و آلفرد لیشتشتاین[2] امکانات مونتاژ را در شعر توضیح داده اند، این امکان خالق سبک جایگزینی است که به آن همچون “سبک سه تایی-دوتایی[3]” “سبک تلگرام[4]” یا “سبک سینمایی” (Kinostil) ارجاع داده میشود. نثر نویسانی مثل رنه شیلکله[5] استفاده از دوربین را به مثابه مدلی برای روایت که ظرفیت نشان دادن مسئله بیگانگی از طریق انفصال ادراکی را دارا است طبقه بندی میکند. درام نویسانی مثل گئورگ کایزر، درام مدرن فرد منتشر را از طریق سناریوهای سینمایی دیدن، مضمون پردازی میکند، در نگره کایزر نو واژه Kinoismus (سینمایی کردن) فیلم را به عنوان سرنمونی برای تجربه زیباشناختی تازه اعتبار میبخشد.
درعین حال هنگامی که نوشتن سناریو برای صنعت فیلم پیش میآید، اکثر مولفان نسبت به رها کردن خواستهای درونیشان درباره باز افسون کردن سینمایی جهان به نفع گرایشات ضد طبیعت گرایان و ضد امپرسیونیستها که در جنبش اکسپرسیونیسم در طول دهه ۱۹۱۰ سربرآورد بی میل میمانند. بدینسان تنش میان انتزاع و همدلی، که در عنوان کتاب تاثیر گذار مطالعات تاریخی هنر 1908 نوشته ویلهلم وورینگر[6] (با جزئیاتی بسیار در مقدمهای که نیل.اچ.دوناهو نوشته موردبحث گذاشته شده) آمده بود، نتایج بسیار متفاوتی در تئاتر و فیلم اکسپرسیونیستی به همراه آورد. درام درونگرا صحنه مدرن را از محدودیت های قراردادی آزاد ساخت، در تصویر، اغلب رویکرد مشابه اشتقاقی و مصنوعی به نظر میآمد. تنها کتاب سینما[7] (۱۹۱۳) بسیاری عناصر خلاقانه مربوط به مدیوم سینما را دردسترس قرار داد. در ادامه درخواست کرت پینتاوس[8]، چند نویسنده جوان، شامل والتر هاشن کلور، الیه لاکر-شولر، ماکس برود و آرنولد هولریگل[9] سناریوهاشان را با منتخبات او ترکیب کردند، آنها معتقد بودند : ما نمیبایست با سینما بجنگیم (حتی اگر آن دشمن هنر والا باشد). در کاووش برای یافتن جانشین برای درام استاتیکی فیلم[10]، بسیاری از این نویسندگان داستانهای با گام سریع و تاثیرات خیالین بصری را مطرح کردند. برای آنها، ظرفیت هنری فیلم یکسره در گرو خلق امکان حرکت و سرعت بود، متمایز از فیلمهای موجود اکسپرسیونیستی که نمیتوانستند بزرگتر باشند.
درحالی که اولین برخورد ادبیات با سینما از مجادلات فرهنگی و اجتماعی بزرگ دوران ویلهلمی جدایی ناپذیر بود، عناصر سینمایی اختصاص یافته به اکسپرسیونیسم بالاتر از همه تحت تاثیر فشار فزاینده اقتصادی استدیوهای فیلم سازی در طول سالهای وایمار بود. دغدغهای نهادی در پشت مردمی سازی درام اکسپرسیونیستی در حین دوران طولانی بحران تئاتر بورژوایی از یک سو و از سوی دیگر ترویج و ترفیع فیلم هنری در نقطه حیاتی بورژوازی سازی سینما، ایستاده بود. در عین حال این ارتباط با درام اکسپرسیونیستی نمیتوانست به آسانی در الگوی تاثیرگذاری خلاصه شود، بلکه میبایست بواسطه فرایند بسیار پیچیدهتر همکاری و دگردیسی توضیح داده میشد. انتقال مستقیم از صحنه نمایش به تصویر تنها یک بار رخ داد، در فیلم از صبح تا نیمه شب اقتباسی از نمایشنالمه مشهور کایزر توسط کارگردان تئاتر کارل هاینس مارتین. الگوهای آشکارا موثر به نوعی دغدغه مضمون پردازانه محدود ماند که توسط کایزر در گاس ۱ و گاس ۲ و متروپلیس به اشتراک گذاشته شد. دین فیلم اکسپرسیونیستی به درام اکسپرسیونیستی بیشتر در اولویت کلان الگوی هیجان به بیان در میآمد (برای مثال، پدر، پسر، زن) اما بندرت به گرایشات حیاتمند واپسینش گسترش مییافت. بازنمایی بحران سوژگی مردانه از طریق تطمیع شدن توسط کلان شهر، تهدید جنسیت زنانه و طبیعت ستمگر زندگی خانوادگی بیشتر متعلق به درام اکسپرسیونیستی بود اما همچنین ریشه های متعددی در الهامات طبیعت گرایانه و تاکید قوی بر محیط به مثابه عنصر متعین در صورت بندی هویت داشت.
در عین حال تاثیر تولیدات تئاتر مدرن بر قواعد صحنه مرسوم و سبک بازی فیلم اکسپرسیونیستی براستی قابل تشخیص بود و میتوانست به سادگی ردیابی شود. ابداعات کارگردانان با گستراندن صحنه نمایش بواسطه دو شیوه صحنه پردازی برابر بدست میآمد : انتزاع گرایی بیشتر، برای مثال، فضای تخت و پس زمینه تاریک، بیشترین استفاده سمبلیک از چیزها، روشهای گرافیکی با هدف تنظیم صحنه و لباس و بیانگرایی بیشتر (برای مثال، از طریق غلو آمیز کردن ژست ها و حرکات). بسیاری از این تجربیات اول بار در برلین آزمایش شد، مرکز صنعت سینمایی آلمان و جهان تئاتری. دو تولیدکننده، ماکس راینهارت[11] از دویچه تئاتر و لئوپلد یسنر[12] از اشتاتس تئاتر، تاثیری قوی بر فیلم سازان اکسپرسیونیست گذاشتند. این تاثیرات از خلال روشهایشان در نورپردازی و طراحی صحنه، تاکید شان بر بازی کامل و شخصیت خودشان که احتمالا کمتر مورد توجه قرار گرفته، یعنی تلاش کارگردانانه اعمال شد. پس از پلکان عقبی[13] (۱۹۲۱) یک خوانش محیطی طبیعت گرایانه با هنری پورتن، یسنر روح زمین[14] (۱۹۲۳) را کارگردانی کرد، علارقم بازی آستا نیلسن[15]، اقتباسی نا امیدکننده از نمایشنامه مشهور ودکیند[16] از آب درآمد. راینهارد که چندین بار کارگردانی کردن را تجربه کرد، بیشتر از طریق کار با بازیگران مشهوری چون ورنر کروس، فردریش کورتز و امیل یانینکز[17] ماندگار شد. آنها بواسطه سبک غلیظ در بازی بدن بود که مشهور بودند، از طریق راهکارهای دوگانه بیرونی سازی و درونی سازی، بحران بسیار مورد بحث سوژه مردانه را نمایش میدادند که به صورت برابر در صحنه و تصویر تاثیرگذار بود. حالت مذکر (فیزیوگومی مردانه) آنها، انواع حالات بدن، رمزهای مندرج در ژست ها و سبک اجرا ارتباط نزدیکشان به جنبش اکسپرسیونیسم در سالهای پیش از جنگ را تایید میکرد. اما آنچه آشکارا در شخصیت تصویری بازیگران جوانی چون ارنست دویچ، کنراد ویدت و بعدتر پتر لوره نمایان بود، گواهی بود بر اینکه فیلم اکسپرسیونیستی درعین حال فضای بیشتری برای آگاهی بدنی که در ثبت ناهمگونی و عدم تعین زیباشناختی مفصلبندی میشد، فراهم میآورد. تاکید بر بدن به عنوان محل منازعه دائمی برای حقانیت و صحت تمایز سبک اجرای بازیگران پیشرو اکسپرسیونیست آنها را از بیشتر سبکهای واقع گرای معاصرشان جدا میکرد و توجه به تاثیرات سازنده جنبش رقص مدرن که در طول دهه ۱۹۱۰ متداول بود ترسیم میکرد. این تاثیرات به تجربیات اولیه صحنهای که با صحنه پانتومیم همراه است باز میگشت (برای مثال، از طریق راینهارد ). دلالت های اضافه شده از جنبش رقص مدرن میآمد که از طریق رقصنده/آموزگار مری ویگمان برای مثال تشخص یافت، مهمتریت نماینده رقص بیانگرای آلمانی (Ausdruckstanz ). این جنبش علاقه گستردهای در جنبه های مرسوم اجرا که در سبک ضد-روانشناسی گرا طنین انداز بود، و بازیگران پیشرو اکسپرسیونیست را از نمایش ستارگان مورد توجه عموم فیلمها در کمدی ها و ملودرامهای مرسوم تمایز میبخشید. مسئله بزرگتری در بکاربردن این تمایز در آنچه میبایست کشش اکسپرسیونیستی به رمزگان ژست های آلمانی بودن خوانده شود و مصرف آنها در معرفی هویت ملی آلمانی و دیگر جنبه ها (مثلا کنایه به یهودیت) ظاهر میشد.
نسبت میان فیلم اکسپرسیونیستی و معماری میبایست از طریق فاصله مشابهی که میان تاثیر مستقیم و پیوستگی های کلی وجود دارد بدست آید. چند معمار در همکاری با جنبش اکسپرسیونیسم توجه فعالانه به سینما را گسترش دادند، که قابل اشاره ترین آنها هانس پولزیگ[18] بود، کسی که فضای غار مانند تئاتر بزرگ برلین در ۱۹۱۹ را ساخت و در تولید فیلم گولم در ۱۹۲۰ کارکرد (Reichmann 1997a). طراح صحنه پل لنی تحت تاثیر هنر اکسپرسیونیستی به سینما آمد، در آخرین فیلمش بر فضای مصنوعی صحنه همچون محل اولیه و اصلی برای تجربیات زیباشناختی متمرکز شد (Bock). اشوینگ[19] چهره بسیار رادیکال معماری اکسپرسیونیستی اولویت معماری فیلم را به روشهای بسیار التقاطی داد، روشی که با ترکیب اشکال و صورتهای نوعیِ سازمند با عناصر برگزیده از سبک جوانان و طراحی ورکبوند[20] کار میکرد، درست به مانند معماران دوره گرونزایت[21]. این تاثیرات ناهمگون الگویی کامل از یکپارچگی در مفهوم فضا سینمایی بنیاد کرد که بر مفهوم راست نمایی به جای استفاده تولیدی از نوسان میان امر واقع و تصور، فیلم و تئاتر و امر نقاشانه و معمارانه، ایستادگی میکرد (Kessler).
عناصر مشابهی شکاف عینی و قابل درک در ارتباط میان نقاشی و فیلم اکسپرسیونیستی را توضیح میدهد. هرسه طراح صحنه که در فیلم کالیگاری کارکردند پیش زمینه نقاشانه داشتند. همانطور که دوره کاری والتر ریمان نشان میدهد میان طراحی صحنه اکسپرسیونیستی و نقاشی قرن نوزدهم وابستگی نزدیکی وجود داشت (Reichmann 1997b ). اغلب خاطرنشان میشود عناصر فیلمسازی اکسپرسیونیستی مانند زوایای مورب، پرسپکتیو شکسته، اعوجان گرافیکی و انتخاب رنگ های مکمل (مانند انتخاب رنگ سایه ها) تنها همشکلی سطحی درحد نوعی امضا را میرساند آنطور که گئورگ گروتز یا لئونل فاینینگر[22] میگفتند. علی رغم اینکه آنها راهکارهای صوری متفاوتی داشتند، نقاشان و فیلمسازان در پاسخ به دگردیسی دراماتیک مشابهی در فضا و مکان و هویت عمل میکردند، دگردیسی که همچون نتیجه تکنولوژی های نو ارتباطات تودهای و حمل و نقل تودهای بودند و فرایند مدرنیزه شدن، صنعتی شدن و شهرنشینی را تسریع میکردند. اما آنجایی که نقاشان اکسپرسیونیست قالب قطعه قطعه و انتزاع را همچون بخش اصلی وضعیت مدرن میپذیرفتند، برای نمونه از طریق جشن گرفتن همزمانی و تصادف، فیلم سازان از امکانات فنی فیلم برای تشخیص دادن بحران سوژه مدرن از طریق سنت خیال و اعجاب قرن نوزدهم بهره میبردند.
در مسیری مشابه سینماگران پیشرو وایمار بر تکنولوژی های بصری پیش از سینما (برای مثال، تاریک خانه، سایه بازی، پاناروما) به همان اندازه تکیه میکردند که بر پیشرفتهای نو در طراحی دوربین و فناوری های مربوط به آن (برای مثال، دوربین سیال کارل فروند[23]). گذشته از فروند، که در چند فیلم مورناو کار کرد، این گروه برگزیده شامل کارل هوفمان[24] (از صبح تا نیمه شب، دکتر مابوزه: قمارباز) فریتز آررنو واگنر[25] (سایه) و گویدو سبر[26] (سیلوستر) میشد. بسیاری از مورخان فیلم به فیلم اکسپرسیونیست برای ترویج سایه روشن نوری که روبروی صحنه و پشت صحنه را متمایز میکند و ابژه ها و شخصیتها را برجسته مینماید و با این کار فضای روایت را تحرک میبخشید و جابه جا میکرد اعتبار میبخشند. فعل و انفعال دراماتیک نور و تاریکی اغلب برای تثبیت دوگانه های مفهومی مثل آگاهی دربرابر ناخودآگاه، امر روحانی دربرابر امر جسمانی و خوب دربرابر بد که البته قابل پیشبینی است، مورد استفاده قرار میگرفت. تمامی این متقابلان تمایل مضمون پرداز فیلم اکسپرسیونیستی به برجسته کردن نسبت های روانشناسی را القا میکرد (Franklin). البته تجلی تکنیک های نوری مشابه در ملودرام دانمارکی حاضر بودند، درست به مانند فیلمهای خیالی واگنر و گالن. از آنجا که نورپردازی در لیست خلاقیت بالای هنری قرار میگیرد، و بواسطه گسترش اش، تاثیرات خود انعکاس گرانه میبایست به عنوان ویژگی یکتای فیلم اکسپرسیونیستی مورد پذیرش قرار گیرد.
در سینمای اکسپرسیونیستی، اجرای دوربین دو کارکر مهمِ برابر دارد. کارکردن برعلیه تقسیم فضایی از طریق ایجاد فضای اثیری. سینماگران بدنبال ترکیب کردن پس زمینه های نقاشانه با فضای صحنه منحصربفرد سینمایی بودند که از طریق قاب بندی نامعمول، نماهای زاویه باز و زاویه بسته و نماهای بسیار نزدیک خلق میشد. با کمک تکنیک های پیچیده تدوین (برای مثال، ایریس اوت و این، سوپر ایمپوز، منتاژ مشترک)، متخصصان صاحب مهارتی مانند فروند و هوفمان به بسط رادیکال فضای روایت از طریق حرکات منحصر بفرد دوربین نایل میشدند. بازیگران با تنظیمات مصنوعی که بواسطه سایه ها و ضد نورهایی که بر وجه بصری بدنشان بجای کیفیت جسمانی تاکید داشت، وحدت مییافتند. سینماگران اغلب به رویا و خیال نظر داشتند، با ارجاعات فراوان به کابوسها و توهمات، و آگاهی حادشان از روایت ناهمگون و عدم اطمینان بصری در ارتباط با کنارهم نشاندن نیروهای غیرقابل جمع که بزرگترین زمینه بصری در فیلم اکسپرسیونیستی را تشکیل میداد.
تمامی این الگو های تاثیر گذار در سه گونه سینمایی گردهم آمدند که معمولا در پیوستگی با اولویتهای مضمون پردازانه اکسپرسیونیسم بدانها اشاره میشود : فیلمهای رویاگون[27]، فیلمهای آپارتمانی[28] و فیلمهای خیابانی[29]. تمامی گونهها نقش کلیدی در اظهار خود سینمای آلمان به عنوان سینمایی ملی و یک سینمای هنری بازی میکردند، و تمامی اجزاء به طور مساوی در انتقال درام پردازی قراردادی دهه ۱۹۱۰ به قراردادهای روایی دهه ۱۹۲۰ نقش داشتند. ریشه های فیلم رویاگون به موج فیلم مولف که توسط فیلم دیگری[30] (1912) ساخته ماکس ماک[31] آغاز شد بر میگشت. یک اقتباس از نمایشنامه مشهور پل لیندا[32] با نام همزاد. در حالی که مجذوب شدن به شکاف آگاهی در فیلمهای رویاگون پیوستگی میان رومانتیسم و اکسپرسیونیسم را تایید میکرد، بازنمایی بصری دوگانه آن مکررا سبک احساسات گرایانه رمانهای مبتذل را سرهم بندی میکرد. این آمیختگی صورتهای فرهنگ والا و پست در تشریک مساعی های مختلفی کامل میشد که شامل کاووش امر فرا طبیعی، جادو، خیال و امر وهمی میشد که به میانجی قراردادهای روایی و بصری گوتیک های ترسناک، محلی و اسطوره شناختی تحقق مییافت. در اینجا سهم ادبیات پریان نمیتواند نادیده گرفته شود (Jörg). برای اینکه چند مثال بدست داده شود، دست مایه همزاد مرکز اقتباس دانشجوی از پراگ استالن ری با وگنر در نقش اصلی در ۱۹۱۳ بود و در نسخه ۱۹۲۴ گالن با نقش آفرینی ویدت نام فیلم شد. چهره اسطورهای یهودی گولم از فیلم اولیه گولم (۱۹۱۴و۱۹۱۷) الهام گرفته شده بود و در سال ۱۹۲۰ توسط گالن و وگنر بازسازی شد. علاقه به پرسیدن از زندگی مصنوعی، نخست شش قسمت سریال کوتوله[33] (۱۹۱۶) اتو ریپلت[34] را الهام بخشید و بسیار استادانهتر در دست های اورکل و اقتباسهای چندگانه آلراون (مهر گیاه) بازگشت. سرانجام مسئله تکنولوژی مدرن اثر تقریبا ناشناخته الگول را به فیلم بسیار مشهور مترو پلیس وصل کرد، و بدینسان وضعیتی را برای تمامی انتقالهای بعدی میان فیلمهای علمی-تخیلی و رویاگون تثبیت کرد.
در ادامه سنت ملودرامهای اولیه، فیلمهای آپارتمانی از نهایت محدودیت های زمانی، مکانی و شخصیت برای نشان دادن مسئله سوبژکتیویته مدرن از چشم انداز محدوده های خانگی بهره بردند (Risholm). اما بار دیگر جذبه اکسپرسیونیستی به سناریوهای اودیپی در میان دامنه گسترده تاثیرات دیگر واسطه شد. تحت تاثیر سفر اکتشافی جنسی، روانشناختی آگوست استریندبرگ[35] و فرانک ویدکند، فیلم اصل[36] از چهره اغواگر مونث برای بیرون کشیدن جو نا سالم ثروت، تجمل و فساد برآمده در تغییر قرن استفاده برد. نظریه طبیعت گرایانه از محیط تنگ خرده بورژوازی به درون فیلم قطعه[37] وارد شد، که شرح از هم پاشیدگی روابط مادر، پدر و دختر پس از ورود یک غریبه بود، و این تاثیر در فیلم سیلوستر که روایت خودتخریبی مرد جوانی که در میان مادرش و همسرش گرفتار شده بود، ادامه یافت. نقادی های بیشتر در خیالپردازی افراطی متمایز در روایت قطعه قطعه فیلم سایه میسر شد، روایت کاویدن امیال ناخودآگاه در قالب سایه بازی و در فیلم مجسمه مومی، که دیوانگی و استیلا را با الهام از کمدهای ترسناک[38] محبوب منعکس میکرد. قراردادهای غالب صحنه و نورپردازی اکسپرسیونیستی در هر زمان مسئله جنسیت را در مرکز صحنه فرض میکرد: به عبارت دیگر همچون مسئله اصلی در خانواده پدرسالار، و از طریق بسط آن در سنت های اجتماعی و همچون رمزگان قدرتمندی برای نیروهای غیر عقلانی که قواعد خرد را در تمدن مدرن تهدید میکرد. در عین حال تا آنجا که ژانر آپارتمانی از درونمایه روانشناختی ساخته میشد به قراردادهای پذیرفته شده بی توجه بود، برای مثال فیلم کرونیکل فن گرنیشهاوس[39] آرتور فن گرنیش[40] با ترکیب یکتایش میان طبیعت گرایی، سمبلیسم و عناصر اکسپرسیونیستی.
درجایی که فیلم های آپارتمانی از عناصر اکسپرسیونیستی برای انعکاس فرمال قدرت فضای خصوصی بهره میگرفتند، فیلمهای خیابانی بر پایه سنت نقد اجتماعی که توسط درام طبیعت گرایانه آغاز شده بود، برای کاویدن ارتباط میان فضای مدرن کلان شهر و تغیرات مکان نگارانه طبقه و نوع ساخته میشدند. انتقال همزمان از اکسپرسیونیسم کلاسیک که در کالیگاری تجسم یافته بود به آنچه آیسنر “سبک پردازی طبیعت گرا” میخواند با راه پله خدمات[41] آغاز شد، که خیالپردازی خدمات چی مونث رومانتیکی را با آگاهی بحرانی و حاد از فشارهای وضعیت زندگی فقرای شهری و بدون گونه شناسی تطبیقی موجود در فیلم متقدمتر پلکان روبرو، پلکان پشتی[42] (۱۹۱۵) نمایان میکرد. فاصله فضایی میان حوزه عمومی و خصوصی و یکی بودن کلان شهر با تمایلات جنسیتی خطرناک، (برای مثال در شخصیت روسپی) در فیلمهای خیابانی اولیه مثل خیابان[43] (۱۹۲۳) به کارگردانی کارل گرون[44]غالب بود. فیلمهای خیابانی بعدی از موقعیت اکسپرسیونیستی کلان شهر به مثابه “فاحشه بابل” اهدافی به مراتب تقادانهتر را برگرفتند. و همانطور که در فیلم خیابان جولیس[45] (۱۹۲۵) پاپست آشکار است توجه به مراتب بیشتری به مسائل اجتماعی مثل بیکاری، فقر، جرم و استثمار نشان میدهد. این گرایش به سمت رئالیسم اجتماعی در سمفونی شهر در نیمه انتهایی ۱۹۲۰ اوج گرفت و در چند نمونه از فیلمسازان طبقه کارگر از ابتدای دهه ۱۹۳۰ ادامه یافت.
با ظاهر شدن فیلمهای ناطق، چشم انداز اکسپرسیونیستی در سینما نسبتهای زیباشناختی، اقتصادی و اجتماعیاش را گم کرد و سرانجام به بخشی از جهان سینما مبدل شد. این فرایند با اولین موج مهاجرت ها در دهه ۱۹۲۰ آغاز شد که درمیان دیگران، موجب شد پل لنی در هالیوود گربه و غناری[46] (۱۹۲۷) را در قالب یک جانی مرموز اکسپرسیونیستی بسازد. اثر ادگار المر[47] در گربه سیاه[48] (۱۹۳۷) و دیگر کلاسیک های ژانر وحشت با همکاری بعدی اکسپرسیونیسم با جهان زیر زمینی جریان اصلی جامعه و جهان تاریک رانه ها و غرایز ترکیب شد. دومین موج مهاجرت پس از ۱۹۳۳ با انتقال عناصر اکسپرسیونیستی به درون ژانرهای تثبیت شده هالیوود تکمیل شد و در طول دهه های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ با زیاد شدن بدبینی، کلبی مسلکی و اغلب چشم انداز بسیار خشن زندگی مدرن که بعدتر به عنوان “فیلم نوآر[49]” طبقه بندی شد را موجب گردید. مشهورترین کارگردانان جلای وطن کرده در شکل نوآر کارکردند که عبارت بودند از فریتس لانگ، کسی که با وسواس نقشه خشونت، قدرت و سرنوشت صحنه های شهری را از وزارت ترس[50] (۱۹۴۵) تا هنگامی که شهر میخوابد[51] (۱۹۵۶) کشید، و روبرت سیدرماک[52] که فضای داخلی تنگ ترس و میل را در آیینه تاریک[53] (۱۹۴۶) و پلکان مارپیچ[54] (۱۹۴۵) به صحنه برد.
خط سیر از فیلم اکسپرسیونیستی به فیلم نوآر به صورت موضوع مجادلات پژوهشگران ادامه یافت (Elsaesser 1996a). برخی پژوهشگران تاکید میکردند مشارکت کارگردانان، بازیگران و سینماگران آلمانی در مضمون پردازی و سبک پردازی مورد توجه فیلم نوآر آمریکایی نتیجه تمایل به مسئله تمایلات جنسی خطرناک زنانه بود (Wager, 19–69). دیگران از تجربه جلای وطن آنان برای اتصال درونی اکسپرسیونیسم و فیلم نوآر بهره میبردند، تجربهای که نمایش مجدد احساس گسستگی و جداافتادگی ذاتی وضعیت مدرنیته بود. برخی روشها مرور تاریخی گسترده را ایجاد کرده که به سینای وایمار در ریشه شناسی فیلم ترسناک جایگاه مرکزی میبخشد (Prawer, 165–200) و تاثیرات اکسپرسیونیستی را هرجا که درجهای از اعوجاج در میدان دید یافت شود قرار میدهد (Barlow). به همان اندازه فرض گرفتن برخی پیوستگی های عاطفی درباره استعاره مدرنیته به عنوان ترس/فاجعه میان سینمای صامت اکسپرسیونیستی و زیباشناسی سکوت در مدرنیسم بیانگرای اورسن ولز، اینگما برگمان و دیگران بلند پروازانه است (Coates). مهم نیست این خوانش ها چگونه مسئله میسازند، آنها نمیتوانند این عنوان اکسپرسیونیستی را که همه جا در توصیف فیلمهایی حاضر میشود که زیباشناسی بیگانگی را پرورش میدهند بدون اینکه ضرورتا درگفتمانی که از ابتدا به این جنبه سبک پردازی شکل بخشیده باشند را انکار کنند. اما این پرسش در برخورد تاریخی یا برخوردهای مخالف میماند و دربازخوانی های معاصر با مقصودهای مختلفی توسط تماشاگران، منتقدین و فیلمسازان تولید میشود.
بخشی از الگوهای جهانی نیز هستند که عملکرد فیلم اکسپرسیونیستی را به عنوان نقطه ارجاع مهمی در دگردیسی درحال پیشرفت سینمای آلمان از سالهای پس از جنگ ادامه دار میدانند. این دریافت تا تداوم فیلمهای کم ارزش نخستین و فیلمهای ضدفاشیستی تولیدشده در شرق آلمان توسط استدیوی DEFA عقب میرود، فیلمسازان مکررا از سایه روشن و ابژه های سمبلیستی برای اتصال مجدد به میراث فرهنگ وایمار که شامل چشم انداز آرمانشهری از فرهنگ تودهای سازنده بود، بهره میبردند. بعدتر، در زمینه سینمای نوین آلمان، ورنر هرتزوگ به تجلیل از مورناو با فیلم نوسفراتو، شبحی در شب (در آمریکا به نام نوسفراتو منتشر شد ۱۹۷۸) پرداخت و از این طریق، امکان فیلم مولف نوینی را در نسبت با سنت رومانتیک امر برین گسترش داد. بار دیگر و با مقصودی کاملا متفاوت، فیلمساز فعال همجنس گرا روزا فن پانهایم[55]در آنیتا، رقص گناه[56] (۱۹۸۷) که شوخی بود با سبک کالیگاری، اکسپرسیونیسم را به صحنه آورد، شوخی که اکسپرسیونیسم را به عنوان تنها سبک فیلمسازی که بسیار ساده میتواند برای راهکارهای پست مدرن حاضر سازی[57] و مشابهت سازی[58] قابل اقتباس باشد ستود. تمامی این مثالها – شماری از فیلمهایی که با احساسات مبهم اکسپرسیونیستی ساخته شده اند فراوانند و شامل اثر اخیر اسکار روهلر[59] هم میشود – تصدیق میکند که مجادله تاریخی میان فیلم و اکسپرسیونیسم در برابر توضیح ساده همچنان مقاومت میکند. اما همچنان نشان میدهد که چشم انداز اکسپرسیونیستی در سینما با فراهم کردن فضای متنی ناهمگون که پرسشهای تحریک برانگیزی درباره محدوده های بازنمایی و تفسیر و نامحدود بودن میل و تخیل ایجاد میکند، ادامه دارد.
سابینه هاکه استاد ادبیات و فرهنگ آلمانی در دانشگاه تگزاس است. حوزه پژوهش هایش عبارتند از، سینمای وایمار، فرهنگ نازی و مطالعات فرهنگی. از او کتابهایی مانند ” مکان نگاری طبقات”،” سینمای ملی آلمان”،”سینمای عامه پسند در رایش سوم”،”نازیها بر پرده نمایش:سینما،تاریخ و دمکراسی”،” سینمای ترکی-آلمانی در هزاره جدید” و … به چاپ رسیده است. این مقاله ترجمهای است از : A Companion to the Literature of German Expressionism/Edited by James Hardin Expressionism and Cinema: Reflections on a Phantasmagoria of Film History By Sabine Hake/p 321-341
[1] Jakob van Hoddis
[2] Alfred Lichtenstein
[3] three-second style
[4] telegram style
[5] René Schickele
[6] Wilhelm Worringer
[7] Das Kinobuch
[8] Kurt Pinthus
[9] Walter Hasenclever, Else Lasker-Schüler, Max Brod, and Arnold Höllriegel
[10] the static film drama : این مفهوم از the static drama میآید. موریس مترلینگ در نمایشنامه های اولیهاش یک سبک تازه دیالوگ نویسی را ابداع کرد که بسیار موجز بودند و خود گفته شدن از چیزی که گفته میشد مهمتر بود . کاراکترها هیچ آینده نگری نداشتند و دانششان محدود به تجربیات خود و یا جهان اطرافشان میشد . م
[11] Max Reinhardt
[12] Leopold Jessner
[13] Hintertreppe
[14] Erdgeist
[15] Asta Nielsen
[16] Wedekind
[17] Werner Krauß, Fritz Kortner, and Emil Jannings
[18] Hans Poelzig
[19] Eschewing
[20] Werkbund : موسسه صنعتگران آلمان که در 1907 و با گرد هم آمدن معماران، هنرمندان و طراحان شکل گرفت . این گروه نقش تعیین کنندهای در پیشرفتهای معماری و طراحی داخلی مدرن داشتند، بویژه که بعدتر خانه طراحی باوهاس را پایه گذاشتند . م
[21] Gründerzeit historicism : معمولا به مروجان اقتصاد صنعتی در آلمان و اتریش در قرن نوزدهم تا پیش از سقوط بزرگ بازار در 1873 گفته میشد. در مفهوم تاریخی گروندزایت به معنای تغییر قرن بود . معمولا به معماری دوره های 1850 -1914 نیز گفته میشود . در متن منظور این استفاده سوم است . م
[22] Lionel Feininger or George Grosz
[23] Karl Freund
[24] Carl Hoffmann
[25] Fritz Arno Wagner
[26] Guido Seeber
[27] the fantastic film
[28] the chamberplay film
[29] the street film
[30] Der Andere
[31] Max Mack
[32] Paul Lindau
[33] Homunculus
[34] Otto Rippert
[35] August Strindberg
[36] Genuine
[37] Scherben
[38] cabinet of horrors
[39] Die Chronik von Grieshuus
[40] Arthur von Gerlach
[41] Hintertreppe
[42] Vordertreppe — Hintertreppe
[43] Die Straße
[44] Karl Grune
[45] Die freudlose Gasse
[46] The Cat and the Canary
[47] Edgar Ulmer
[48] The Black Cat
[49] film noir
[50] Ministry of Fear
[51] While the City Sleeps
[52] Robert Siodmak
[53] The Dark Mirror
[54] The Spiral Staircase
[55] Rosa von Praunheim
[56] Anita, Tänze des Lasters
[57] citation
[58] simulation
[59] Oskar Roehler
[1] Rudolf Kurtz
[2] Expressionismus und Film
[3] Alois Riegl
[4] iris-in/ iris-out : تکنیکی در سینمای صامت که پایان هر سکانس با دایرهای سیاه در حال بسته شدن مشخص میشود و آغاز برخی سکانس ها هم با بازشدن دایره آغاز میشود . م
[5] Hanns Heinz Ewers
[6] Der Student von Prag
[7] Alraune
[8] Thea von Harbou
[9] projection, introjection and condensation
[10] کینو توپ ها قهوه خانه ها یا بارهایی بودند که فیلم نمایش میدادند و اکثر فیلم رو ها در نیمه اول قرن بیستم در آلمان در این مکانها به تماشای فیلم مینشستند. م
[11] Alfred Döblin
[1] Von morgens bis mitternachts
[2] Karl Heinz Martin
[3] Georg Kaiser
[4] Das Haus zum Mond
[5] Algol
[6] Hans Werckmeister
[7] Torgus
[8] Hanns Kobe
[9] Genuine
[10] Raskolnikow
[11] Orlacs Hände
[12] Scherben
[13] Sylvester) New Year’s Eve )
[14] Lupu Pick
[15] Schatten (Warning Shadows )
[16] Arthur Robison
[17] Das Wachsfigurenkabinett
[18] Paul Leni
[19] episodic narratives
[20] cinema of attractions
[21] Madame Dubarry
[22] Ernst Lubitsch
[23] Der Golem: Wie er in die Welt kam
[24] Paul Wegener
[25] Du mußt Caligari werden!
[26] Ledl Bernhard
[27] Lucien Bernard
[28] Röhrig, Herlth, and Warm
[29] mise-en-scène : برای تولید آثار تئاتری و فیلم اکسپرسیونیسم از این اصلاح به معنای طراحی بصری یا بیان قصه استفاده میبرد . در مسیر هنری نمایشی شامل استوری بورد، طراحی صحنه میشود . در اصطلاح نقد سینمایی : ” اصطلاح وسیع غیر قابل تعریف ” گفته میشود . م
[30] Friedrich Wilhelm Murnau
[31] Georg Wilhelm Pabst
[32] Fritz Lang
[33] the confectionery-style decor
[34] Die Bergkatze
[35] Nosferatu
[36] Der Schatz
[37] Dr. Mabuse, der Spieler
[1] Walter Röhrig
[2] Hermann Warm
[3] Walter Reimann
[4] Hans Janowitz
[5] Carl Mayer
[6] Robert Wiene
[7] Erich Pommer
[8] the Decla studio
[9] From Caligari to Hitler
[10] Siegfried Kracauer
[11] The Haunted Screen
[12] Lotte Eisner
[13] chiaroscuro, or clair-obscur
[1] Das Kabinett des Dr. Caligari /The Cabinet of Dr. Caligari
[2] the comforts of closure