هنرنگار-۱, هنرهای تجسمی

مه‌یر شاپیرو: حضورِ سوژه

مارشال برمن
ترجمه: محمد محمدی

همان بارِ نخستی که مه‌یر شاپیرو را دیدم دل‌بسته‌اش شدم. اکنون ۳۰ سال پس از آن زمان که من این نوشتار را می‌نویسم، من سن‌وسالِ آن زمانِ او را، میانه‌ی پنجاه سالگی، دارم. فکر می‌کنم مهم باشد تا آن احساس جوش و خروش را بازیابم تا ادای احترامی را که شایسته‌ی آن بود، عطایش کنم. دوستان من در دانشگاه کلمبیا می‌گفتند، تو باید این مرد را ببینی، او یک اسطوره‌ی زنده است. من به اسطوره‌های زنده بدبین بودم اما آخرسر رفتم و در یک کلاس پرشَروشور و شلوغ، کنارِ دیوار چپیدم. ظرف 5 دقیقه ضربه‌فنی شدم. او از گوگن و ون‌گوخ، زُلا و شکسپیر و آگوستینیوس و اَنگلس و ویلیام جیمز و تولستوی و پیکاسو و هندسه‌یِ نااقلیدسی گفت، وقتی که او حرف می‌زد، سیل شگفت‌انگیزی از تصاویر را، جدید و قدیم، نقاشی و عکس‌های روزنامه‌ها و اوزالیدها و کاریکاتورها، بازنمایانه و انتزاعی، پر‌مایه و بی‌مایه، آثاری هزارساله و آثاری که او می‌گفت هنوز تمام نشده‌اند، نشان داد. او پرش‌های خیره‌کننده‌ای به گذشته، به فرهنگ‌هایی از بیخ‌وبن متفاوت و به چشم‌اندازهایی از آینده داشت.
حرف‌های او چند دقیقه‌ای پیش از زنگ به اوجِ هیجان‌آورِ خود رسید و درست زمانی که زنگ زده شد، به پایان رسید. اما به نظر می‌رسید که او هم‌چنان می‌تواند ادامه دهد. من آهی کشیدم و گفتم: «آیا او باید تمامش می‌کرد؟» دوستی که من را آورده بود و آدم‌هایی که پیرامون ما بودند، گفتند که آن‌ها «پایه‌ی همیشگی» بودند، آن‌ها سال‌ها بود که به درس‌گفتارهاش می‌رفتند، و هنوز آن جوش، خروش، پرباری و کشش را احساس می‌کنند. تمامش نکن! این مثل جاذبه‌ی جنسی یا موسیقی یا بعضی تجربه‌های قوی می‌ماند: او به ما پرباریِ وجود را نشان داده بود. و هر یک از ما حس می‌کرد که او این کار را فقط و فقط برای آن فرد انجام داده است. دوستی آن شب از من پرسید «خوب او چه گفت؟» من حس می‌کردم من می‌توانم تمام عمرم را صرف تلاش برای بازگویی کنم، بی‌ آن‌که به پایان برسانم.
من نتوانستم مه‌یر را به‌درستی بشناسم. به یک دلیل، من ماتِ ذکاوت او بودم: آیا من می‌توانم پس‌درآمدی به [قطعات] بتهوون اضافه کنم؟ دلیل دیگر این‌که، من به‌تازگی دل‌بسته‌ی آن بزرگ‌مردِ دیگر دانشگاه کلمبیا، لیونل تریلینگ، شده بودم. تریلینگ شیوه و منش انسانی بسیار متفاوتی داشت: او بزرگ‌زاده (اگرچه به شکلِ نخ‌نمایی) به نظر می‌رسید، در حالی که مه‌یر باافتخارِ هر چه تمام عامی بود. مه‌یر در کلاس درس، گشاده‌رو و گران‌مایه بود، در حالی که لیونل دشوار، سرد-رو، افسرده، سرشار از لکنت‌های بکت‌وار در ارتباطات (در همایش‌ها، گروه‌های کوچک، گفت‌وگوها بود که او بال پرواز باز می‌کرد و اوج می‌گرفت)؛ در حالی‌که مه‌یر ما را در هنر غرق می‌کرد که ما لذت و زیباییِ زندگی مدرن را ببینیم؛ لیونل ما را وادار به خواندنِ ادبیات مدرن به شیوه‌هایی می‌کرد که مانده بودیم اصلاً ما چه‌گونه می‌توانیم زندگی کنیم.

هنر مدرن آزادکننده‌یِ احساسِ آدمی از سرکوب‌هایِ اجتماعی و فرهنگی است، شکاف‌راهی به ژرف‌ترین خاستگاه‌هایِ ناخودآگاهِ خویشتن و نیروی پیش‌برنده‌ای برای وضوح‌بخشی، نشاط و لذت‌جویی در زندگی مدرن است: این [هنر] ارزشِ احساسات را در مقامِ نیروهایِ ذاتیِ انسانی که نابه‌خردانه نادیده انگاشته شده یا دستِ جامعه‌ای فایده‌باور یا پاک‌دینِ ریاکار فروخورده شده است، تصدیق می‌کند.

زمانی که ۲۰ سالم شد، میانِ این دو غول اقیانوسِ عظیمی می‌دیدم؛ احساس می‌کردم نمی‌توانم هر دو را دوست داشته باشم. هر چه بزرگ‌تر می‌شدم، برایم روشن شد که تا چه اندازه جهانِ مشترکی دارند. هر دو فرزندانِ سده‌ی خود بودند، مه‌یر زاده‌ی ۱۹۰۴ و لیونل زاده‌ی ۱۹۰۵، و فرآورده‌ی فرهنگِ مهاجرانِ یهودی و نظامِ آموزش همگانیِ نیویورک با جهش‌هایی درخشان در دانشگاهی که هنوز از آنِ بزرگانِ انگلوساکسون‌ها بود، فقط زمانی که بسیاری از مردم در جاهای دیگر دنیا به ارزشِ آن‌ها پی برده بودند، هیئت علمی ‌‌شدند و شهرت‌شان به رسمیت شناخته شد آن‌هم بدون هیچ رغبتی. هر دو در جوانی روشنفکرانی متعهد و نزدیک به حزب کمونیست، در سال‌های پختگی لیبرال دمکرات (در موردِ مه‌یر، در خلالِ بیش‌ترِ دهه‌هایِ سی و چهل یک شبه‌نظامیِ سوسیالیستِ چپ‌گرا، سپس یک سوسیال دمکراتِ لیبرال و یکی از بنیان‌گذارانِ [نشریه‌ی] دیسنت )، از نظر ادراک و دریافت دیالکتیک‌گرای معطوف به تحول‌هایِ تاریخی و اجتماعی و همیشه بر سیاست‌هایِ فرهنگ متمرکز بودند. هر دو کارِ خود را بر کندوکاوِ مدرنیسم بنا کردند. آن‌ها مدعیِ اصالت و شأنِ هنر و ادبیاتِ مدرن بودند و برایِ شناساییِ ارزشِ جاودانیِ آن مبارزه می‌کنند؛ آن‌ها نشان دادند که چه‌گونه این هنر و ادبیات می‌تواند به ما یاری برساند و ما را وادار می‌سازد تا به دلِ زندگیِ مدرن بنگریم. این زندگی که آن دو باور داشتند، رانه‌هایِ ناهمسازی به آن، هر دو پیرامون و درونِ ما، سرزنده و پویایش کرده بود و در آنِ واحد هیجان‌انگیز و دهشتناک بود. نویسندگان و هنرمندانی که آن‌ها دل‌بسته‌شان بودند با آن‌که منتقدانِ سرسختِ فرهنگ‌ خودشان بودند، ارزش‌های ژرف‌اش را بیان می‌کردند. در احساس‌شان درباره‌ی تضاد‌هایِ فرهنگی، شاپیرو و تریلینگ، هر دو ریزبینی و ژرفایِ تازه‌ای به مارکسیسمِ عقلانی بخشیدند. در کنارِ چندین فرزندِ دیگرِ این سده -والتر بنیامین، هانا آرنت، تئودر آدُرنو، هربرت مارکوزه، هارُلد رُزنبرگ و پل گودمن- آن‌ها درست گونه‌ای از «یهودیانِ آزاداندیش» بودند که ت. س. الیوت درباره‌شان به خوانندگانش هشدار می‌داد: آنان «روحِ مدرن» را بهتر از هر کسی بازگو کرده‌اند، اما تهدیدی برای «ایده‌ی یک جامعه‌ی مسیحی» هستند.
با گوش سپردن به مه‌یر به نظر می‌رسید که آن‌چه او گفته است به مانندِ گفته‌ی گوته «پاره‌ای از اعترافی بزرگ» باشد. همه‌ی کسانی که تاکنون به او گوش سپرده‌اند چشم به دیدنِ اثر چاپ‌شده‌ی سترگی داشتند، اثری که همه‌ی ماجرایِ انسان را از خلالِ هنر بازگوید. با این وجود این اثر هرگز پدیدار نشد. نوشتارهای او پاره‌پاره منتشر شدند و دشواریاب بودند. (من هیجانِ زمانی که مارکسیست کوآرترلیِ ۱۹۳۷ را می‌جستم که شاملِ یکی از پاره‌هایِ پرشورش، «سرشتِ هنرِ انتزاعی»، بود به یاد دارم.) شایع بود که او بهترین اثرش را که شاملِ بخشی از آن‌چه که ما در درس‌گفتاری شنیده بودیم که بر دلایل و منطقی استوار بود که از آن پربارتر، کامل‌تر و جامع‌تر نمی‌توانست وجود داشته باشد، نگاه داشته است. این توداری هاله‌ای از ابهام پیرامونِ او تنید. چرا او به مانندِ بقیه‌ی ما میرایان نقص و کاستی [خود] را نمی‌پذیرفت و رهایش نمی‌کرد؟
در ۱۹۷۸ که او در نهایت اثر را رها کرد و مجموعه‌یِ ستایش‌برانگیزی را -هنرِ مدرن: سده‌هایِ ۱۹ و ۲۰ ام، گزیده‌یِ نوشتارها، منتشرشده به دستِ جرج بازیلی‌یر – بیرون داد، هیجان‌انگیز بود. گفته می‌شد جلدهایِ بیش‌تری به‌زودی خواهند آمد. هنرِ مدرن که محتوایش پنج دهه را در بر می‌گیرد، شاملِ جستارِ «سرشتِ هنرِ انتزاعی» ۱۹۳۷، کارستانی است که هنرِ انتزاعی را در میانِ کشمکش‌هایِ تاریخِ مدرن می‌نهاد و انگیختارهایِ پیکارگری را که آن را به پیش می‌راندند، برجسته می‌ساخت: در وانهادنِ طبیعت و جامعه، یا کژدیسه‌سازیِ تمام‌عیارِ آن‌ها، نقاشِ انتزاعی «آن‌ها را شایسته‌ی هنر نمی‌داند»؛ این جستار شرح می‌دهد که چرا یک دهه پیش‌تر اکسپرسیونیسم انتزاعی آن‌هنگام و آن‌جا رخ داده است. کتاب شامل دو نوشته‌یِ کوتاه‌تر و تازه‌تر درباره‌ی نقاشیِ انتزاعی است؛ جستارِ درخشانِ ۱۹۴۱او، «کوربه و تصویرنگاریِ مردمی»؛ کنکاش‌هایِ خیره‌کننده‌ درباره‌یِ ون‌گوخ، سورا، مُندریان و گورکی؛ و جستارِ دل‌پسندِ همیشگی من و منتشر به سال ۱۹۵۶، «نمایشگاهِ قورخانه: درآمدی بر هنرِ مدرن در امریکا». این جستارها مانندِ بهترین‌ درس‌گفتار‌های شاپیرو غنی اما بارها هیجان‌انگیزتر بود: او ذهنیّت و زندگی درونی هنرمندانِ مدرن، تمامیّت نیروهایِ تاریخی پیرامون آنان، سیلاب‌هایِ روان در میان آن‌ها، کژتابی‌ها و جهش‌های معنوی‌ تجربه‌شده‌شان و سدشکنی‌های به‌دست‌آمده‌شان را نمایش داده بود.
در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ زمانی که بهترین جستارهایِ «مدرن» شاپیرو نوشته می‌شدند، ایده‌یِ مدرنیسم در زیبایی‌شناسی اهمیت یافت. اما تنها دل‌مشغولی‌ِ نقاشِ مدرنیست ویژگی‌هایِ صوری نقاشی فرض می‌شد: ماهیت بوم و رنگ. این مرزها را کلمنت گرینبرگ و پی‌روانش، مرزبانانِ دیوارِ برلین فرهنگی، با جزم‌اندیشیِ هر چه تمام اعلان کرده بودند. نقاشِ مدرنی که برای کندوکاو احساسات یا رویاهای خود یا خودِ جهان مدرن مرزهای فرمالیستی را زیر پا بگذارد مثل خائنی به حرفه‌یِ هنرمند که هنر را به «تصویرسازی»، «سرگرمی» و کیچ فروکاسته، سرزنش می‌شد. این ادبیاتِ خرده‌گیرانه هنر را محبوس، قوه‌ی خیال‌پردازانه‌اش را محدود می‌کرد و در این جهان دگرگون‌شونده در نقطه‌ا‌ی ساکن و ایستا فرومی‌نشاند. در خفقانِ دهه‌ی ۱۹۵۰، شاپیرو در پدید آمدنِ فضایی برای تنفس یاری رساند، (البته تا آن‌جا که می‌دانم) نه با ورود به بحث و جدل با گرینبرگ بلکه با گفتنِ حرف‌هایی بهتر. او هنرِ مدرن را در دلِ جوِّ بی‌ثبات و انفجاریِ زندگیِ اجتماعیِ اروپاییِ اواخرِ سده‌ نوزدهم قرار می‌داد.
در واقع شاپیرو چندین دیدِ بسیار مرتبط به هم اما متمایز، از هنر مدرن و جامعه‌ای که از آن برآمده ارائه کرده است:

هنر مدرن به دلیلِ دگرگونی‌ و خود-بالندگی فشارِ مضاعفی بر مخاطبان، هم‌چندِ هنرمندان پدید آورد. جای‌گزینی‌های بی‌حدوحصرِ دوره‌ها و سبک‌هایِ مدرن ذهن مردم را گرفتارِ تاریخ کرد: آنان «کوششِ تاریخ‌سازی از طریقِ دگرگونی مداوم خود را دنبال می‌کنند.» آن‌ها به این احساس رسیده‌اند که بایستی فردا بر آن‌چه که امروز هستند، چیره شوند. هنر مدرن، هم در فراآوری و هم مصرف، به‌شدت شخصی و فردی شده است.

یک. هنر مدرن آزادکننده‌یِ احساسِ آدمی از سرکوب‌هایِ اجتماعی و فرهنگی است، شکاف‌راهی به ژرف‌ترین خاستگاه‌هایِ ناخودآگاهِ خویشتن و نیروی پیش‌برنده‌ای برای وضوح‌بخشی، نشاط و لذت‌جویی در زندگی مدرن است:
این [هنر] ارزشِ احساسات را در مقامِ نیروهایِ ذاتیِ انسانی که نابه‌خردانه نادیده انگاشته شده یا دستِ جامعه‌ای فایده‌باور یا پاک‌دینِ ریاکار فروخورده شده است، تصدیق می‌کند … به نظر می‌رسد این بی‌پیرایگی و شورِ اصلاحگری لایه‌ی بدوی از خویشتن مثل آنِ یک کودک یا یک وحشی را احیا کرده و شور و حیاتِ تازه‌ای به هنر عطا کرده است. نقاشان بوم‌هایشان را با شگفتی، نشاط و شجاعتِ بیش‌تری پذیرا شدند، خیال‌پردازی‌ها و تداعی‌هایِ سانسورنشده‌ی اندیشه مانندِ عالمِ رویاها … آن‌ها دستان‌شان را در دستانِ اخلاق‌گرایان، فلسفه‌پردازان، روان‌درمانگرانی [فروید؟] نهادند که سرزمین‌های پنهان و منابعِ نهادِ آدمی را می‌کاویند … جست‌وجویِ هنرمندان برای بیانی پرشورتر هم‌ارز با ارزش‌های تازه‌ی روراستی، بی‌پیرایگی و گشاده‌رویی تا سرزندگیِ لذت‌بخشی در زندگیِ روزمره به دست آید.

دو. هنر مدرن به دلیلِ دگرگونی‌ و خود-بالندگی فشارِ مضاعفی بر مخاطبان، هم‌چندِ هنرمندان پدید آورد. جای‌گزینی‌های بی‌حدوحصرِ دوره‌ها و سبک‌هایِ مدرن ذهن مردم را گرفتارِ تاریخ کرد: آنان «کوششِ تاریخ‌سازی از طریقِ دگرگونی مداوم خود را دنبال می‌کنند.» آن‌ها به این احساس رسیده‌اند که بایستی فردا بر آن‌چه که امروز هستند، چیره شوند. … جنبشِ مدرن سبب‌سازِ ناخشنودی همیشگی در دنباله‌روانش شد. ضروری است … تا همپایِ این تاریخ حرکت کنیم. هنرِ تکان‌دهنده‌یِ دوره‌یِ انقلابی به یک هنجار بدل شده است؛ هر کسی انتظارِ یک انقلاب در هر دهه را دارد. این ایده‌ی توان‌فرسا در هنرمند نیرو و فشاری برایِ مدرنیّت و دل‌مشغولی درباره‌یِ جایگاهِ‌ تاریخی اثرش در بر دارد؛ اغلب این امر او را از بلوغِ آهسته و از ژرفادهی و پرباری به اندازه‌یِ تازگی و اثرگذاری باز می‌دارد.

سه. هنر مدرن، هم در فراآوری و هم مصرف، به‌شدت شخصی و فردی شده است:
هنر پیش‌تر وابسته به نهادها، زمان‌ و مکانی ثابت، دین، آیین، حکومت، مدرسه، دربار، بازار یا جشن بود، اکنون هنر به شکل فزاینده‌ای در زندگی شخصی جای گرفته است و در زمره‌ی انتخاب شخصی است؛ این‌ها تفریحات و سلایقی به‌تمامی جدا از مراسم‌های جمعی است … [هر اثر] به بیننده‌‌ای یکه و تنها در میان بسیاران ارائه می‌شود.
این امر امکان‌های تازه‌ای را برای نوآوری فراهم می‌کند.
ویژگی فرهنگ به مثابه‌ی سپهرِ گزینش‌های شخصی و باز به هر فردی که از آزادیِ خویش آگاه است … در آفرینشِ هنری تازه اثر می‌گذارد، ذهن‌های خلاق را به جست‌وجوهایی تازه در تجربه‌هایشان و منابع هنر که واردِ حسگانِ لذتِ تماشاگر و لمس روح وی می‌شود، برمی‌انگیزاند.
اما این امر میدانِ عملِ شورِ خلّاق را محدود و هنرمند را از دیگر مردم و از کلیّت جامعه جدا می‌کند:
امروزه هنرمندانی که در قیاس با گستره‌ی آثار کهن و سده‌های میانه از امکان نقاشی‌کردن آثاری با محتوای شمولِ گسترده‌تر مردمی برای مخاطبانِ بیش‌تر استقبال می‌کنند، فرصت‌های مداومی نمی‌یابند؛ آن‌ها گزینه‌ی دیگری جز فعّالیت در هنرشان ندارند، تنها یا مطمئن‌ترین قلمروِ آزادی – [قلمرو] درونی.

شاپیرو در تمرکز بر کار، هویّت و رشد بیش از همه شبیه کارل مارکس جوان که «کار از خود بیگانه» و دیگر جستارهای اولیه‌اش به‌تازگی در چاپ‌های متعدد پدید آمده بود و با تأثیرِ حسّی مانند نویسندگانِ جوان چپِ نوِ نوپیدا بود. این بینشِ انتقادی دقیقاً در تضاد با دیدگاه‌هایِ پیشین‌اش نبود اما رنگ‌مایه‌اش تندوتیزتر بود، علائمِ زندگیِ معاصر را تلخ‌تر و عصبی‌تر می‌نماید.

از سوی دیگر، خودِ این تنهایی به هنرمندان مدرن این قدرت را می‌دهد تا از درون فرهنگ خود بنگرند، فرهنگی که بر اساس طبقه و لایه‌ها است. شاپیرو در گفتارِ ۱۹۵۷ خود درباره‌یِ «نقاشی‌هایِ انتزاعیِ اخیر» هنرِ مدرن را از چشمِ یک مارکسیستِ اگزیستانسیالیست هم‌چون نمونه‌ای از درست‌کاری در جهانی پدیدآمده از دُژباوری می‌ستاید:
بگذارید بنگریم، نقاشی‌ها و مجسمه‌ها واپسین دست‌کارهایِ فرهنگِ ما است. کم‌وبیش همه‌ی چیزهای دیگر به شکل صنعتی تولید می‌شوند، انبوه و از طریق تقسیم کار بسیار. اندک کسانی فرصت کافی را برای ساخت چیزی که بازنمایاننده‌ی آن‌ها باشد، دارند؛ آن‌چه که برآمده از دستان و ذهن‌شان باشد که بتوانند نام‌شان را بر آن حک کنند …
آن‌چه که بیش از همه مهم است این است که کار عملی‌ای که از طریقِ آن ما زندگی می‌کنیم رضایت‌بخش نیست: ما نمی‌توانیم دل‌سپردگیِ کامل به آن داشته باشیم و پاداش‌های آن نیز جبرانِ سرخوردگی‌ها و خلأ‌هایی که از کم‌بودِ خودانگیختگی و هویتِ شخصی در کار پدید می‌آید، نمی‌کند: فرد را بی‌‌شکل‌وقواره کرده و به‌ندرت به او اجازه‌ی رشد و بالش می‌دهد.
… ممکن است به همه‌ی این ویژگی‌هایِ نقاشی چون شیوه‌ای برای اعلان فرد در تضاد با ویژگی‌های ناهمگونِ تجربه‌ی عادیِ کرد و کار نگریسته شود.
شاپیرو در تمرکز بر کار، هویّت و رشد بیش از همه شبیه کارل مارکس جوان که «کار از خود بیگانه» و دیگر جستارهای اولیه‌اش به‌تازگی در چاپ‌های متعدد پدید آمده بود و با تأثیرِ حسّی مانند نویسندگانِ جوان چپِ نوِ نوپیدا بود. این بینشِ انتقادی دقیقاً در تضاد با دیدگاه‌هایِ پیشین‌اش نبود اما رنگ‌مایه‌اش تندوتیزتر بود، علائمِ زندگیِ معاصر را تلخ‌تر و عصبی‌تر می‌نماید. به نظر می‌رسد دیدگاهِ پیشینِ شاپیرو درباره‌ی هنر مدرن چون سرچشمه‌ی «سرزندگیِ لذت‌بخش در زندگیِ روزمره» محو شده است. او پرشورتر از همیشه باور داشت که به مدرنیسم برای آن‌که ما را اصیل سازد نیاز داریم اما شاید این امید که مدرنیسم بتواند ما را شادمان سازد، وانهاده بود.
این مجموعه‌ی تازه، نظریه و فلسفه‌ی هنر ، قدرتِ تمرکز و هیجان‌آورِ هنر مدرن را کم داشت. این‌که این مجموعه در بازچاپِ درس‌گفتارِ بزرگِ ۱۹۳۶ شاپیرو و یکی از اشکالِ بیانیِ جاودان و کلاسیکِ مارکسیسم، «بنیادِ اجتماعی هنر»، ناکام ماند، عجیب و ناامیدکننده بود. هم‌چنان این مجموعه چندین جستار درخشان، برخی نام‌دار و بقیه ناشناخته تاکنون را در بر دارد. تکان‌دهنده‌ترین قطعه‌ها جستارِ کلاسیکی دربابِ «سبک»، درنگی بر کمال و تکامل در هنر، کشمکشی با پژوهش فروید درباره‌ی لئوناردو، جدلی با مارتین هیدگر بر سرِ ون‌گوخ و در پایانِ کتاب، کیفرخواستِ پرشوری علیه برنارد برنسون بودند.
خوب همیشه احساسِ آن‌چه که شاپیرو به هنگام کار در سر دارد شعف‌انگیز است ولی کسانی که با اثر او بزرگ شده‌اند ممکن است حس کنند چیزی این‌جا از قلم افتاده است. شاپیرو در درس‌گفتارهایش، در بهترین پاره‌هایش در هنر مدرن و در اثرش درباره‌ی رُمانسک توان فکری‌اش مانندِ یک جادوگر است: او عالمی را به گونه‌ای که شبیه تردستیِ جادوگردانه به نظر می‌رسد پیشِ روی ما می‌گسترد. این‌جا ما آن حالات گران‌سنگ جادویی را از دست داده‌ایم. این جستارها به نظر می‌رسد به شکل عجیبی درون را نشانه گرفته باشد؛ آن‌ها اغلب مانند حکایت‌ها و قصه‌ها خوانده می‌شد و باید تفسیر می‌شدند. این درخشندگی هنوز این‌جا اما پنهان چنان‌که گویی در کسوف و در ذیل معنای نهانی است؛ و ما باید کار بیش‌تری انجام دهیم تا با جادویش ارتباط بگیریم تا جام و پاتیل‌های زرین را از تاریکی بازپس بگیریم.
جدال شاپیرو با هیدگر، «طبیعت بی‌جان در مقام یک شیء شخصی» (۱۹۶۴، ۱۹۹۴)، درباره‌ی یک نقاشیِ ون‌گوخ از یک جفت کفش کهنه و پوسیده است. این نقاشی نقشِ کنکاشگر و مرکزی در جستار ستایش‌شده‌ی ۱۹۳۵ هیدگر، «سرآغاز کار هنری»، ایفا می‌کند. هیدگر چنین استدلال می‌کند که نقاشیِ ون‌گوخ یکی از حقیقت‌های بنیادین زندگی، «ابزار بودنِ ابزار»، را می‌رساند. فیلسوف می‌گوید چکمه‌های این نقاشی از آنِ یک کشاورز است و افزون بر این، می اندیشد آنِ یک زنِ کشاورز. این فرض تصویری خاطره‌انگیز از زندگی کشاورز می‌دهد، هیدگر می‌گوید:
در سنگینیِ خشنِ پوزارش، سختیِ گام‌هایِ کند، در طولِ شیارهایِ هماره همانند و تا دوردست گسترده‌یِ کشتگاهی که بر فرازِ آن بادِ خزان وزان است، انباشته شده است. … خلوتِ کوره‌راه … به زیرِ تختِ کفش خزیده است. …. در این ابزار جای گرفته‌ است، بی‌شکایت از نان‌اندیشیدن، … این ابزار از آنِ زمین است و در جهان نگاه داشته می‌شود …
شاپیرو از هیدگر پرسشی که بی‌غرض و تاریخ‌نگارانه به نظر می‌رسد، می‌پرسد: درباره‌ی کدام یک از نقاشی‌های ون‌گوخ از چکمه‌ها صحبت می‌کنی؟ مشخص شده که او در سال ۱۹۶۵ نامه‌ای در این باره به هیدگر نوشته ولی پاسخ هیدگر مبهم بوده است. شاپیرو فکر می‌کرد می‌داند که این نقاشی کدام باید باشد (این اثر بازآفرینی شده است)، اما هم‌چنین می‌اندیشید هیدگر ماجرایِ کشاورز را بدون این‌که یک‌بار هم نگاهی به نقاشی داشته باشد، پرورانده است. اما اگر زحمت نگریستن به نقاشی را می‌کشید، او می‌دید که ون‌گوخ چکمه‌ها را به دو شیوه‌یِ کاملاً متفاوت نمایش داده است: زمانی که مالِ کشاورزان را می‌کشیده آن‌ها را واضح، نرم و سالم مانند عنصری بی‌مشکل در طبیعت‌ بی‌جان‌ها نقاشی کرده است؛ و زمانی که آن‌ها را مانند آن‌چه هیدگر توصیف کرده کهنه، چروکیده و پوسیده می‌کشیده است، آن‌ها آنِ او بودند.
هیدگر نسبت به این‌که آن کفش‌ها چه معنایی برای خودِ نقاش، ون‌گوخ، داشتند بی‌اعتنا است … [آن‌ها] چنان به نظر می‌رسند که انگار احساسات و خیالاتش درباره‌ی خود را به آن بخشیده است. او در جداسازیِ کفش‌هایِ کهنه و پوسیده‌اش بر یک بوم آن‌ها را رو به تماشاگر آورده است، او از آن‌ها تکه‌ای از یک خودنگاره پدید آورده است … تکه‌ای به یاد ماندنی از زندگی خود، رونگاشتی مقدس.
شاپیرو با خواندن نامه‌ها و یادداشت‌های ون‌گوخ و روایت‌های دیگران از گفت‌وگو با او «ایده‌ی کفش چون نمادی از عملِ پیاده‌روی‌ در طول عمرش و آرمانی از زندگی چونان سیروسلوک است …» پس حقیقتِ کفش‌ها به حقیقتی درباره‌ی «حضورِ هنرمند در اثرش» انجامید. و شاپیرو در بازگرداندن چکمه‌ها به صاحبش چنان چون بازرسی هستی‌شناس عمل کرده است.
معنایِ نهان این داستانِ کارآگاهی چی‌ست؟ چه بسا درباره‌ی مدرنیسم و پسامدرنیسم باشد. اعجاب‌آور است اما شاپیرو برای بیش از ۷۰ سال مدرنیسم را بسط و از آن دفاع کرده است. زمانی که او آغاز به کار کرد، تاریخ‌نگاران و موزه‌داران هنر در امریکا و اروپای غربی بر سرِ این‌که هنر مدت‌ها پیش تمام شده بود، هم‌داستان بودند. با این‌که شورویِ استالینی و آلمانِ نازی در‌باره‌ی هنر مدرن شیوه‌ی گزینشی در پیش گرفته بودند، هر دو دامانِ آن را با برچسب «فاسد» لکه‌دار کرده بودند. در برابرِ همه‌ی این‌ها، شاپیرو (و چند تن دیگر، گرچه نه بسیاری) برای هنر مدرن به عنوان درست‌ترین و اصیل‌ترین شیوه‌ی زیستن سده‌ی بیستم جنگیدند. او می‌دانست که پیروز خواهد شد، می‌دانست که دیر یا زود همگان وادار به پذیرفتنِ درخشندگیِ خیره‌کننده، تنوعِ شگفت‌انگیز و نیروی پیش‌برنده‌ی هنر مدرن خواهند شد.
او برای دقایقی پیروز [ِ میدان] بود. بعد، چندی پس از ۱۹۶۸، جهان‌بینی پسامدرن بی‌محابا اعلام وجود کرد. این جهان‌بینی بر هر چیز و هر کسی که با مدرنیّت مرتبط بود، تاخت و نواخت. اما یکی از بن‌مایه‌های نافذِ پسامدرن چیزی بود که رُلند بارت، منتقد فرانسوی، «مرگ سوژه» نامیده بود. بدین‌ترتیب خودِ مدرنیسم، راه‌حل‌های مطرح‌شده و هنرِ انتزاعی را چون شیّادی ورشکسته پدیدار کرده بود، هر فرد تنها مجموعه‌ای از رمزگان، تجسّدی از اصولِ بلاغت و فرهنگی بود و خودِ این رمزگان و اصول تنها موضوع‌های شایسته‌ی کندوکاو دانسته شده بود. هر کسی که با مدرنیسم پیوندی داشت از نو ارزیابی می‌شد. پسامدرن‌ها در واسپردنِ پیشینیانِ خود به زباله‌دانِ تاریخ با هیچ یک از دیگر آوانگاردهایِ بی‌شمار مدرن پیش از خود فرقی نداشتند. یکی از روش‌هایی است که یک جنبش خود را تأیید می‌کند، نادرست‌شمردن پیشینیان خود در تاریخ است؛ و حیات فرهنگی ادامه می‌یابد. شاپیرو این را دست‌کم از نیم‌سده پیش‌تر می‌دانست. (این یکی از بن‌مایه‌های «سرشت هنر انتزاعی» بود.) اما در عوض روشنفکران بسیار دیگری که بایستی دانش‌آموختن دیدگاه و حسّی از ریشخندِ تاریخی به آن‌ها داده باشد و شاید این را هم می‌دانستند، برای سوار شدن به کنکُرد مسابقه داشتند.
اکنون هم‌چنان‌که می‌دانید، فیلسوفی که بیش از هر چیزی چون قدیس حامیِ پسامدرنیسم بزرگ داشته می‌شود مارتین هیدگری است که بامسرّت نازی‌زُدایی‌شده است. چه‌گونه این امر رخ داد؟ این خوانندگانی را که هستی و زمان را کتابِ مدرنی تصور می‌کردند (و کسی که ناامیدی معنوی‌اش ون‌گوخ را به یاد می‌آورد) گیج خواهد کرد. شاید تنها توضیح این است که آن، گذشته بوده و این، اکنون است. در هر حال، هیدگر بود که کفش‌های ون‌گوخ را با علائمی از سنّتِ محض درآمیخت، «ابزار‌بودنِ ابزار». شاپیرو می‌خواست روشن سازد نه‌تنها سوژه‌ی مدرن زنده است بلکه او آن‌جا است، در مرکزِ اثرِ هنری. این جستار کوتاه مانند داستان‌های کارآگاهی کلاسیک در آغاز کوتاه و خُرد است. اما به‌سرعت گسترش می‌یابد و زمانی که پایان می‌پذیرد، چون یک باور قاطع در مدرنیّت گسترش می‌یابد: هنری که در آن «حضورِ هنرمند در هنرش» منبعِ اساسیِ حقیقت و قدرت است.
این فقط موضوعی در حوزه‌ی هنر نیست: شاپیرو به ما کمک کرده تا ببینیم چه‌گونه هنر مدرن بخشی از فرهنگ کلّ جهان است که «فرد، آزادی‌اش، عالم درونی‌اش، ازخودگذشتگی‌هایش اساسی شده است». در ۱۹۵۶ («نمایشگاه قورخانه») او نوشت که با تشکر به‌ویژه از هنر مدرن، به کمال رساندنِ فردی «ارزش جمعی، …. و مایه‌ی کوشش همگانی» شده است. روشن است که شاپیرو آن کوشش و ارزش را تصدیق می‌کند. ( مارکس‌گرایی او همواره در آن سنّتِ انسان‌گرایی‌ای بوده که برای جهانی می‌کوشد که به زبانِ مانیفستِ کمونیست جایی است که «آزادیِ رشد هر فرد اساسِ آزادیِ رشدِ همه‌ی ما است».) با وجود این تنها یک سال بعد، در «نقاشی‌های انتزاعی اخیر»، دیدگاهِ او بسیار تاریک‌تر و بدبینانه‌تر بود. آیا او هنوز فکر می‌کرد که مردم در ۱۹۶۸ یا ۱۹۹۴ برای درستی می‌کوشند؟ او چیزی نمی‌گوید؛ اما احساس پنهانِ افسرده‌جانی درونِ جستارِ هیدگر روان است که شک‌هایِ عمیقی را نشان می‌دهد. و یک بار ما شک‌هایش را بازفهمیدیم، ما ابعاد شخصیِ شدیدی را در بحث درباره‌ی «حضورِ هنرمند در اثرش» می‌توانیم ببینیم: شاپیرو بر حضورِ خودش پافشاری دارد، خواستارِ فضایی برای ذهنیّت و برایِ سیروسلوکِ خود است، تازه سال گذشته (۱۹۹۴، واپسین نسخه‌ی جستار) به ما یادآوری کند که گرچه کفش‌هایش پوشیدنی باشند، او هنوز آن‌جاست.
در «در بابِ کمال، انسجام و وحدتِ فرم و محتوا» (۱۹۶۶) چند گامِ‌ بزرگ نه‌تنها در زیبایی‌شناسی بل در اخلاق و سیاست نیز برداشته شده است. این [جستار] این ایده را که اثرِ هنری – یک شعر، نقاشی، فیلم – بایستی «یک گلدانِ چیره‌کار»، خودبسنده، عالی و کامل باشد رد می‌کند. این جزم‌اندیشیِ‌ِ زیبایی‌شناسیِ دوره‌ی بزرگ‌شدنِ من بود: منتقدانِ جدید (کلمنت بروکس، اَلن تیت، رابرت پن‌وَرن و دوستان‌شان) آن را در ادبیّات و اِروین پانُفسکی و دنباله‌روان‌اش آن را در هنرهای دیداری وارد کردند. شاپیرو بحث داشت که این کیفیّات «بی‌نقص در آثار کوچک‌تر محقق است تا آثار بزرگ‌تر. بزرگ‌ترین هنرمندان – هُمر، شکسپیر، میکل‌آنجلو، تُلستوی – کارهایی آکنده از ویژگی‌های مسئله‌دار به ما ارایه کرده‌اند». او ناسازیِ اندازه‌ها را در کلیسای جامعِ شارتر، در سقفِ سیستین، در آنا کارنینا: «در شاهکارهایِ همگان، ناتمامی و گسستگیِ سند و مدرکی از فرآشدِ زنده‌ی پرخطرترین و جسارت‌آمیزترین هنر است…»
نگاهِ انتقادی با آگاهی از نقصِ دریافت، کندوکاوگر است … این نگاه نگرشِ دیگران را به شمار می‌آورد، و نگاهی جمعی و مشارکتی است و از مقایسه‌ی دریافت‌ها و داوری‌های مختلف استقبال می‌کند.
نگاهِ انتقادی شوریدگی را به کنار نمی‌نهد – «لحظه‌ی الهام اتفاقی را می‌داند» – اما آن لحظه‌ها را در تمامیّتِ بزرگ‌تری جای می‌دهد، چون بخشی از «آکندگی» روانی که به نظر می‌رسد آرمانِ زیباشناسانه را شکل می‌دهد.
یک بار دیگر، حتّا معنای نهانِ شاپیرو گیراتر از نصّ آن است. از این طرز بیان باید واضح باشد که او فقط نمی‌خواهد برای ما تعریف کند که در موزه‌ها چه کنیم، او درباره‌ی چه‌گونه زیستن سخن می‌گوید. دیدن این‌که همانند جان راسکین یا ویلیام موریس یا والتر پَتر یا اسکار وایلد یا هر هسید دیگرِ جنبش زیبایی‌شناسی چشمگیر است، او باور دارد که واکنش‌هایِ ما به هنر می‌تواند الگویی برای شیوه‌ی زندگیِ ما باشد. اما این «نگاه انتقادی» از نظرِ زیبایی‌شناسایی غنی‌تر از دیگران است، و از نظر اخلاقی پیچیده‌تر. نخست این‌که، او می‌خواهد عالمِ هنر «جمعی و مشارکتی» باشد، نه‌فقط تک‌صدایی از یک‌چندی هوشمند از گلویِ دیگری‌شان، بلکه واقعاً همگانی، چنان‌که هنر در دوره‌ی مدرن به‌ندرت تلاش کرد باشد. دیگر این‌که او گفتاری انتقادی که «چند نسل را فرابگیرد» می‌خواست. اکنون این امر پیامدهای محافظه‌کارانه و سنت‌گرایانه‌ای که در ابتدا شاید ما را شگفت‌زده کند، دارد. اما عالمِ هنرِ شاپیرو جامعه‌ای باز، همواره پذیرای «دیدگاه‌های نوین»، باید باشد، این عالم کنارگذاشتگان را در بر گیرد و باید به هوش باشد که گروه‌های کنارگذاشته‌شده توانِ نوسازیِ هنر را با «آشکارگری» دارند. او می‌خواست هنر مجرایی برای همدلی باشد، مَثَلی از کثرت‌باوری، راهی برای مردم (و مردمان) تا روش‌های دیدنِ هم‌دیگر را ببیند تا بتوانند همکاری جمعی داشته باشند، جامعه‌ای را بسازند و با هم‌دیگر برای فردای پربارتری بکوشند.
این خواسته‌ی زیادی از هنر است و چرا که نه؟ و با این وجود شاپیرو کمابیش بهتر از هر کسی می‌داند هنرِ مدرن همواره تا چه اندازه پیکارجو، رزمنده، ستیهنده، تنگ‌اندیش، رنج‌دیده، گزاف‌کار و لج‌باز، و از نظر ثمردهی، چه ‌اندازه اندک و ناشکیبا بوده است. اگر مانندِ خود شاپیرو هنرِ بسیار می‌دیدیم و به تاریخِ دورودرازی که بسی بسیار هنرمند و جنبش‌ هنری در آن پرورش یافته‌اند و جهانی که در آن بسی بسیار هنرمند و جنبش‌ هنری با یک‌دیگر هم‌زیستی داشتند، نگاه می‌افکندیم، شناختِ هنر به ما شناخت و پذیرش دیگران را می‌آموزاند و گشایشی در همدلی و کثرت‌باوری ما را می‌کرد. اما تنها هنرمندانِ اندک‌شماری این وسعتِ بینش و فهم را داشتند. آن‌ها به احتمالِ بسیار برای آن‌چه شاپیرو کلیّت به‌جای پرباری، برایِ شوریدگی به‌جایِ همدلی می‌نامد، می‌کوشند؛ آن‌ها تمامیّتِ بینش را نمی‌خواستند بل به جای آن شوروشوق آشکارکننده‌ای اندک را می‌خواستند. و اگر این آن چیزی است که آن‌ها برای پدیدآوردن آن‌چه که با همه‌ی شکوه و محدودیت‌هایش می‌توانند، نیاز دارند؛ ما می‌توانیم کاملاً مطمئن باشیم که شاپیرو آن را به هیچ گونه‌ی دیگری نمی‌خواست. اما میانِ پرباریِ زندگی و بیان که شاپیرو همواره برای آن می‌جنگید، صلح، تندرستی، پذیرش دوسویه و حس اجتماعی که او اغلب طالب آن بود، اقیانوس بزرگی وجود دارد.
من از این‌که مه‌یر شاپیرو کم‌وبیش ۳۰ سال گذشته خاموش بود، غمناک هستم؛ مردمی که او را دوست می‌دارند و چه‌بسا حتا بیش‌تر، مردمی که بخت آشنایی با او را نداشتند، نتوانسته‌اند صدای او را بشنوند. من از گوش‌سپردن به او درباره‌ی هنر پاپ،‌ عملِ ایجابی، فرانک گِهری، قوس مایل، فروپاشیِ شوروی، بی‌خانمانان در خیابان‌ها، سیندی شرمن، سینمای چینی، پاک‌سازیِ قومی، هنر و مظلوم‌نمایی (او که هنر مسیحی را به‌خوبی می‌شناخت، می‌دانست که این داستان سرِ درازی دارد)، درباره‌ی بسیاری از چیزهایی که ما با آن باید زندگی می‌کردیم و هنوز نمی‌توانیم چه‌گونگیِ آن را دریابیم و درباره‌ی این‌که هنر چه‌گونه می‌تواند به ما یاری برساند تا انسان باشیم. و هنوز و هم‌چنان: نگاه کنید! او روی جلد است، ۹۱ ساله و لب‌خندش به اندازه‌ای نورافشان است تا گراند سنترال را روشن سازد. کتاب را باز کنید و آن‌جا جریانِ شگفت‌انگیزی هست، درست همان‌گونه که ۳۰ سال پیش بود. به درون این جریان پا گذارید، وانایستید. ما برای ارج نهادن به او چه کرده‌ایم، اما او هنوز این‌جاست، مردی با چنان درخشندگی، شیرینی و درست‌کاری؟ شاید ما او را ارج نمی‌نهیم، ولی او هنوز این‌جاست، به مانند کفش‌های ون‌گوخ، او پوشیده است اما نپوسیده است. کم‌ترین کاری که می‌توانیم برای بزرگ‌داشت وی انجام دهیم این است که ذهن‌های خودمان را متوجه و متمرکز کنیم تا دریابیم چه‌گونه جهان سرِ هم نگاه داشته می‌شود، ببینیم چه زیبا می‌تواند باشد، تلاش کنیم که این روانه جریان داشته باشد.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *