تاریخنگاری از تصویر؛
تصویر حاصل از تاریخنگاری
شیرین نوروزیان، علی شفیعینژاد
افتاده بود، عکاس لامپ هزار شمعی خود را به راه انداخت و به تدریج کاغذ حساسیت بالا، تاریکی تعدادی از ابژههای روزمره را تحلیل برد. عکاس کشف کرده بود که بارقهای خالص و حساس از نور چه کارهایی میتواند انجام دهد، نوری که مهمتر از تمام منظومههایی بود که برای لذت چشم چیده شده بودند.»
— تریستان تزارا
عکس، یک لمس تکاندهنده
لابهلای کتابهای قدیمی و خاکگرفته، پشت بخش شفاف کیف پولها، در قابهای کوچک و بزرگ روی دیوار، در آلبومهای معمولی و اشرافی، بر روی جلد یا میان ستونهای مجلهها و روزنامهها، قابهای متنوعی از چهرهها، منظرهها و رویدادهایی پیش چشم میآید، که هریک اثر و ردی از آنچه متعلق به لحظهی اکنون نیست را با خود به همراه دارند. هر تصویر، قابی جدا شده از واقعیت و محبوس در کادری صلب است که زمان و مکان را در ذهن تماشاگر به بازی گرفتهاست. عکسهایی که هریک در درون خود، مجموعهای از داستانهای ناگفته دارند.
در نگاه اول، آن چه مضمون عکسها را میسازد، واقعیتهای متعلق به گذشته است که بیواسطه در قاب عکس بازنمایی شدهاند. محتوای یک عکس همواره با امر واقع گره خورده و با صراحت و دقت سعی در بازآفرینی رویدادی در گذشته را دارد و همین ویژگی اعتبار و سندیتی به آن میبخشد که هیچ یک از دیگر محصولات بصری، مانند نقاشی یا گراوور از آن برخوردار نیستند. توانایی عکس در بازنمایی بیواسطه رویدادهای گذشته و امکان خلق روایتهای نو از تاریخ، عکس را با تاریخنگاری پیوند میدهد.
با وجود ارتباط صریح عکس با امر واقع، مضمون هیچ یک از محصولات بصری را نمیتوان مترادف با امرواقع دانست؛ زیرا آنچه همواره در تصویر نمود پیدا میکند تنها ردپا یا اثری از امر واقع است. تصور نمایش دقیق امرواقع در تصاویر، بنیان تعاریف سنتی از اطلاعات، اخبار و تا حد زیادی خود واقعیت را سست کرد و نیاز به توضیح و تشریح نوشتاری را به حاشیه راند و در مواردی آن را به کلی از میان برداشت. (ماس به نقل از پستمن، 1398: 35). همانطور که در بوم رنه مارگاریت، عبارت متناقض (این یک پیپ نیست) زیر تصویر پیپ، به تفکیک واقعیت از تصویر اصرار دارد، همه محصولات بصری، همانطور که پنجرهای رو به واقعیت میگشایند، سهمی از واقعیت را نیز از دید پنهان میکنند و زمینهای برای خلق روایتهای نو از رویدادهای گذشته را به وجود میآورند؛ بنابراین عکسها تنها یک واقعیت تاریخی را بازنمایی نمیکنند، بلکه شیوه درک ما از تاریخ را شکل میدهند. به اعتقاد مارک ماس، عکس یک شاخص تاریخی کلیدی است که آدمی میتواند با آن مردم را در پیوندی پایدار و بی مشقت با گذشته نگه دارد. (ماس، غفوری، 1398: 23).
قابهای محصور عکسها، امکانهایی مکانیکی برای بینهایت بار دیدن آن لحظهای هستند که تنها یک بار رخ دادهاست و آنچه در در کادر یک عکس دیده میشود مجموعهای از اتفاقهایی است که میتواند همچون یک متن خواندهشود. هر عکس، یک لمس تکاندهنده و یک فرصت برای بیننده است که واقعیت را در نمود جاودانهاش پیش چشم خود داشته باشد. (بارت، معترف، ۱۳۸۰: ۱۶ و ۱۷) عکس، به عنوان یک امکان شگفتانگیز، توجه تاریخنگاران را نیز به خود جلب کرد، همچون که والتر بنیامین قابلیت ضبط زمان را این گونه توصیف میکند:
«از میان حرکات بیشمار کلید زدن، فرو بردن، فشار دادن و نظیر آن، دکمه زدن ناگهانیِ عکاس بزرگترین دستآوردها را داشتهاست. اینک یک تماس انگشت کافی است تا رویدادی را برای یک دورهی نامحدود زمانی تثبیت کند. دوربین با یک شوک زندگی دوبارهای را به لحظه میبخشد، زندگیای همانند زندگی پیشیناش.»
(دانت، گیلویچ به نقل از بنیامین، ۱۳۹۸ : ۱۳۹)
دنیای عکس و آنچه به نمایش میگذارد، پیچیدهتر از یک قاب ساده است و فارغ از آنچه درون عکس گرفتار است، نگاه بیرونی نیز در این حادثهی شگفتانگیز یا همان مواجهه با عکس نقش دارد. حادثهای که از دیدن و تماشا کردن فراتر میرود و از دیدگاه رولان بارت، گونهای از شباهت وهمی، نقشی خیالانگیز و سرچشمه گرفته از ابژه و در نهایت شبحی از عکس در ذهن تماشاگر شکل میگیرد. (بارت، معترف، ۱۳۸۰: ۲۲) شبحی که خود همچون کاریکاتوری است که بخش یا بخشهایی از آن بیشتر به چشم مخاطب میآید و برای خوانش و فهم به جای عکس باید اجزای این شبح کاریکاتورگونه را به خوبی شناخت.
خوانش عکس؛ استودیوم و پونکتوم
عموم ادراکات ما از جهان را میتوان حاصل نوعی تصویرسازی ذهنی از مفاهیم و رویدادهای مختلف دانست؛ این موضوع در ادبیات روزمره تا جایی پیش میرود که فعل «دیدن» فراتر از عملی صرفاً متکی بر مشاهدهگری بصری، مترادف با افعال «فهمیدن»، «درک کردن» و «تلقی کردن» نیز معنا یافته است. در چنین وضعیتی عکسها گاه به عنوان عامل ساخت ذهنیت شخصی افراد و گاه به عنوان یکی از پایههای ساخت چارچوب فکری مشترک میان مجموعهای از افراد یک جامعه، نقش پررنگی را ایفا میکنند زیرا مضمون یک عکس، از یک سو ریشه در امر واقع دارد و از سوی دیگر دچار نوعی گرهخوردگی ناگشودنی با قلمرو فرهنگ است. همین موضوع سبب میشود که پارهای از عکسها با دو صورت مختلف ظاهر شوند و دادههای متفاوتی را بر ذهن بیننده متبادر کنند.
رولان بارت در خلال نوشتههایش از عکس و عکاسی، دوگانهای با نام «استودیوم-پونکتوم» را معرفی میکند. این دو واژه فراتر از یک بازی زبانی ساده، توسط بارت به صورت آگاهانه مورد استفاده قرارگرفته و سعی در توضیح یک چارچوب نظری نو برای جنبههای مختلف خوانش عکس دارند. بارت به جای استفاده از واژههای مرسوم نقد هنری، از زبان تخصصی حاکم بر این حوزه فاصله گرفته و با استفاده از دو واژه با ریشه لاتین، نظریه خود را در بستری خنثی ارائه میکند. استفاده بارت از این دو واژه غیر مرسوم را میتوان از یک سو ناشی از تمایل او برای طرح نظریهای خارج از مسائل تکنیکال عکاسی و پیرامون یک مسئله پدیدارشناختی نو دانست و از سوی دیگر متاثر از تلاش او برای اجتناب از به کار گیری کلمات متداول که در نظریات معاصر معانی آنها به سایر مفاهیم آلوده شدهاند.
برای خواندن متن کامل مقاله، شماره هشت مجله هنرنگار را خریداری نمایید.
