از نیمهی قرن نوزدهم، خیالپردازیِ آینده، شکلی از تاریخنویسی گردید: تاریخی که هنوز رخ نداده بود، اما با همان جدّیت و جزئینگری که تاریخنگاران، گذشته را مینگاشتند، نویسندگان و خیالپردازان، از آیندهی خیالی مینوشتند. از وضعیت انسانِ آینده، ابزارِ آینده و شهرِ آینده، و نیز تصرفهای آیندهی انسان.
مقاله با بازاندیشی در خودِ مفاهیم «تاریخ» و «معماری» آغاز میشود، آنها را در بستر مباحث معاصر قرار میدهد و به ماهیت و معنای هر دو اصطلاح میپردازد. سپس تاریخ معماری را از درونِ تعامل آن با حوزههای مجاور و مرزی —از جمله تاریخ هنر، تاریخ ساختوساز، تاریخ شهری و علوم اجتماعی—صورتبندی میکند و میکوشد اشیای محوری و روشهای اصلی این رشته را شناسایی کند. در ادامه، مقاله به پرسشها و روشهای پژوهشی نوظهوری میپردازد که بهتازگی برجسته شدهاند؛ از جمله دغدغههای محیطزیستی، نقدهای فمینیستی، راهبردهای پسااستعماری و ابزارهای دیجیتال.
تاریخ را چگونه باید نوشت؟ در صد سال گذشته پس از به چالش کشیده شدن بسیاری از پیشفرضها تلاشهای گوناگونی در جهت نوآوری در نوشتن تاریخ صورت گرفت. نوشتن تاریخ با سویههای مارکسیستی، آرای وبر و دورکیم مبنی بر سیر مدرن شدن جهان، جهد مکتب آنال و برودل در نزدیک شدن به نظریه اجتماعی تا سیاست هویت و در نهایت چرخش فرهنگی در دهههای اخیر همگی برای نگاهی دیگرگون به تاریخ تلاش کردند.
در عصرِ پسارسانه، تصویر دیگر شاهدِ خاموشِ گذشته نیست؛ زیرساختِ جاریِ تاریخ است. این مقاله نشان میدهد تاریخنگاریِ معماری نباید در نقدِ قاب متوقف بماند، بلکه باید به طراحیِ سامانههای حافظه گذار کند: آرشیوها به آزمایشگاههای زنده بدل شوند، رندرها با پاسپورتِ منشأ از وعده به شهادتِ سنجشپذیر ارتقا یابند، و میانجیهای GIS/AR شهر را به خطّزمانِ راهرفتنی ترجمه کنند. بدنهی تحلیل، معیارهای اعتبار را از «کاملبودنِ منشأ» و «تقاطُع شواهد» تا «پذیرشِ بدن» و «درنگِ بهروزرسانی» تعریف میکند و ریسکها را با اصلِ «شفافیتِ بیتنبیه» مهار میسازد.
«معماری اسلامی» چیست؟ آیا چنین دانشواژهای، تعریفی جامع برای معماری زمانها و مکانهای اسلامی است؟ یا اینکه کلیت این بحث، یک توهّم است، که برخاسته از نگاه تقلیلگرایانهی غربیهای مسیحی در مطالعهی تاریخ معماری سرزمینهای گستردهای موسوم به «اسلامی» است؟ آیا میتوان یک نگاه کلینگر به معماری اسلامی داشت؟ و آیا چنین کلنگری در سایر تقسیمبندیهای تاریخ معماری غرب هم با عنوان «معماری مسیحی» دیده میشود؟
من فرمالیست هستم! این داعیه یا پاسخی است که به تناوب به عنوان مقاومت در برابر حرافیهای پیرامون تفسیر آثار هنری و معماری شنیده میشود. آنها خود را نگاهبان کاخ هنر و حفاظت گر شکلهای پیشین تاریخ هنر میدانند. از آنطرف کسانی هستند که فهم را بهانه ای برای بازکردن ساحتهای بیشماری به اسم رویکردهای تفسیری نو در تاریخ هنر و یا نگاههای میان رشته ای کرده اند. یکی به اسم پایبندی به درون گفتمان قدم از قدم برنمی دارد و دیگری در پیرامونی مرکز گم کرده فی کل واد یهیمون است.
اندیشههای سنتگرایانی چون نصر، اردلان، و حتی بورکهارت براحتی در یک نگاه به شواهد، بیریشه و مردود به نظر میرسند. ساختاری از افکار که بر پیشفرضهایی مندرآوردی و خواب و خیالهایی غیرعلمی (اگر نگویم شکمی!) استوار است و تن به هیچ دیالوگی نمیدهد. پس چرا هنوز براحتی مورد استناد قرار میگیرند و در عمدهی لایههای جامعه – از عوام تا متخصص، مگر اندکی – به آنها رجوع میکنند؟ به عقیدهام این امر هم به تلخیِ رواج زمینتختباوری است؛ اما میخواهم در این متن بجای گریاندن قلمم در سوگ این جهل مقدس، به این پرسش اساسی بپردازم: در سنتگرایی چه هست که جریانهای عقلباور رقیبش نداشتهاند و به همین دلیل هنوز گفتمانی رایج (اگر نگوییم غالب) در تاریخ معماری این سرزمین است؟
قوس، بارها دیده شده، روایت شده، بازنمایی شده و در عمق حافظهها نشسته است. با این حال در هر بار مواجهه با آن گویی چیزی را چندین باره به تعلیق درمیآورد؛ نه صرفا یادآور گذشته است و نه به تمامی در اکنون حل میشود. گاهی آنقدر آشنا است که دیگر به جای آرام کردن، به اضطراب و رویگردانی مخاطبش میانجامد. وضعیتی که وعده معنا میدهد اما از تثبیت آن سر باز میزند. تکرار میشود اما خود معنا ندارد گویی پاسخ به نیاز «تکرار معنا» است.
لابهلای کتابهای قدیمی و خاکگرفته، پشت بخش شفاف کیف پولها، در قابهای کوچک و بزرگ روی دیوار، در آلبومهای معمولی و اشرافی، بر روی جلد یا میان ستونهای مجلهها و روزنامهها، قابهای متنوعی از چهرهها، منظرهها و رویدادهایی پیش چشم میآید، که هریک اثر و ردی از آنچه متعلق به لحظهی اکنون نیست را با خود به همراه دارند. هر تصویر، قابی جدا شده از واقعیت و محبوس در کادری صلب است که زمان و مکان را در ذهن تماشاگر به بازی گرفتهاست. عکسهایی که هریک در درون خود، مجموعهای از داستانهای ناگفته دارند.
در نگاه اول، آن چه مضمون عکسها را میسازد، واقعیتهای متعلق به گذشته است که بیواسطه در قاب عکس بازنمایی شدهاند. محتوای یک عکس همواره با امر واقع گره خورده و با صراحت و دقت سعی در بازآفرینی رویدادی در گذشته را دارد و همین ویژگی اعتبار و سندیتی به آن میبخشد که هیچ یک از دیگر محصولات بصری، مانند نقاشی یا گراوور از آن برخوردار نیستند. توانایی عکس در بازنمایی بیواسطه رویدادهای گذشته و امکان خلق روایتهای نو از تاریخ، عکس را با تاریخنگاری پیوند میدهد.
قرن بیستویکم شاهد گسستی بنیادین در پارادایمهای زیباییشناسی بوده است. اگر قرن هجدهم با امانوئل کانت بر «بیغرضی» در قضاوت زیبایی تأکید داشت و قرن بیستم با آدورنو و بودریار به نقد صنعت فرهنگ و وانمودهها پرداخت، قرن حاضر زیباییشناسی را به عنوان یک «سیستم عامل» برای درک و برساختِ واقعیت بازتعریف کرده است. دیگر نمیتوان زیباییشناسی را به قلمرو هنر یا موزه محدود کرد؛ زیباییشناسی اکنون منطقِ زیربناییِ اقتصاد، سیاست و هویت است. این مقاله با رویکردی تبارشناسانه، تحول ادراک حسی را در چهار فاز اصلی بررسی میکند: (۱) چرخش دیجیتال و زیباییشناسی پسا-اینترنت، (۲) زیباییشناسی سرمایهداری پلتفرمی و مقولات نوین حسی، (۳) زیباییشناسی آنتروپوسن و بومشناسی تاریک، و (۴) ظهور هوش مصنوعی و بحران عاملیت هنری. استدلال اصلی این پژوهش آن است که در قرن ۲۱، زیباییشناسی از جایگاه «تأمل» به جایگاه «تعامل و تولید» نقل مکان کرده و به مکانیسم اصلی برای تولید «حقیقت» تبدیل شده است.
