مهدی شادکار
تاریخنگاری، در سادهترین تعریفش، هنرِ روایتِ گذشته است. اما این تعریف از همان آغاز مشکل دارد؛ زیرا هیچ روایتی از گذشته، بیطرف نیست. هر تاریخنگاری، زمانِ خودش را دارد، زبانِ خودش را، «اینجا و اکنونِ» خودش را، و پرسشهایی که از گذشته میپرسد را؛ چرا که «روحِ زمانه»اش را زیست میکند. به همین دلیل است که تاریخِ یک پدیده — معماری، هنر، شهر، یا هر چیز دیگری — با گذشتِ زمان دگرگون نمیشود، اما تاریخنگاریِ آن پیوسته بازنویسی میشود. آنچه در این پرونده دنبال میکنیم، نه تاریخِ معماری و هنر، بلکه خودِ این بازنویسی است؛ یعنی تاریخنگاری بهمثابهی یک عمل، یک روش، و یک موضع.
«تاریخنگاریِ نو» اصطلاحی است که از دهههای پایانی قرن بیستم بهتدریج در ادبیاتِ دانشگاهی جا افتاد. اما چه چیزی آن را «نو» میکند؟ پاسخ ساده نیست. «نو» در اینجا نه لزوماً به معنای جدیدتر یا بهتر است، بلکه به معنای نوشتنِ تاریخ از دلِ اکنون است — با پرسشهایی که این لحظه طرح میکند، با ابزارهایی که این دوران در اختیار میگذارد، و با آگاهی به اینکه هر روایتی از گذشته، همزمان سندی از زمانِ نوشتهشدنش نیز هست.
در اینجا از لابهلای مقالات این پرونده میتوان به سه پرسش بنیادین رسید. این پرونده، با وجود تنوع موضوعیاش، در پی پاسخ به سه پرسش است.
نخست: آیا میتوانیم بهجای یک تاریخ، تاریخهای مختلفی بسازیم؟ مقالهی «امکان تاریخهای هنر نو در ایران؟» از سعید خاقانی، نشان میدهد که دو روایت بزرگ ایران مدرن — ملیگرایی و سنتگرایی — دیگر برای مواجهه با جهانِ متکثر و نامتعینِ امروز کافی نیستند. ایران به تاریخهایی نو نیاز دارد؛ همان چیزی که «مکتب آنال» در فرانسه با طرحِ تاریخنگاریِ نو (Nouvelle histoire) دنبال کرد، جایی که زمانِ حاضر، به ابزاری برای فهمِ گذشته بدل میشود.
این تکثر، در زیباییشناسی نیز دیده میشود. مقالهی «دگردیسیِ ادراک و زیباییشناسی در قرن ۲۱» از کیارش میلانینیا، نشان میدهد که زیباییشناسی در قرن بیستویکم از جایگاهِ تأمل به جایگاهِ تعامل و تولید رسیده است. زیباییشناسی دیگر محدود به موزه و اثر هنری نیست؛ بلکه از طریق دیجیتالیشدن، سرمایهداریِ پلتفرمی، و هوش مصنوعی، به منطقِ زیربنایی اقتصاد و سیاست و هویت بدل شده است.
«تاریخنگاری از تصویر؛ تصویر حاصل از تاریخنگاری» — رابطهی دوطرفه بین تصویر و تاریخنگاری. نوروزیان و شفیعینژاد نشان میدهند که عکس نه تنها یک سند تاریخی است، بلکه خود یک نمایندگی و تفسیر از لحظه است. هر تصویر قابی از واقعیت را در کادری صلب محبوس میکند و زمان و مکان را در ذهن تماشاگر به بازی میگیرد. بنابراین، تاریخنگاری از تصویرها، خود نوعی تاریخنگاری است.
دوم: چگونه میتوانیم روایتهای موجود را بهطور انتقادی بفهمیم و بازخوانی کنیم؟ مقالهی «قوس هرگز آرام نمیگیرد» از مهدیه یلدایی، این پرسش را با ابزارِ روانکاوی پی میگیرد. قوس، در معماریِ معاصرِ ایران (از برج آزادی تا سردرِ دانشگاهِ تهران)، نه صرفاً عنصری فرمی، بلکه «امرِ غریب»ی است: آشنایی که بیگانه شده. این تکرارِ بیپایان، نشانهای از سمپتومی فرهنگی است که تاریخنگاریِ کلاسیک قادر به خوانشِ آن نیست.
مقالهی «کولاژ وضعیت مرزی: جستاری در باب تاریخنگاری انتقادی» از جمال اسماعیلزاده و مرتضی تکلو، دربارهی نقد دوگانگیهای تاریخنگاری معماری است. نویسندگان نشان میدهند که تاریخنگاری معماری بین دو قطب متضاد گیر افتاده است: فرمگرایی مورفولوژیستی و تاریخیگری زمینهگرا. اسماعیلزاده و تکلو، راهی جدید پیشنهاد میکنند که تاریخ را بهعنوان فرآیندی زنده و پرسشگر میفهمد، نه گزارشی از گذشتهی بسته. این تاریخنگاری، از سنتهای متنوع (از امپرسیونیسم تا نقاشی ایرانی) بهره میبرد و در «اکنون تاریخی» کار میکند.
مقالهی «تاریخنگاریِ معماری در عصرِ پسارسانه» از آریا کینوش، این نقد را به ابزار و رسانه میبرد. کینوش نشان میدهد که در گذار از چاپِ سنگی به متاداده، تصویر دیگر شاهدِ خاموشِ گذشته نیست، بلکه زیرساختِ جاریِ تاریخ است. او پیشنهاد میکند آرشیوها به آزمایشگاههای زنده بدل شوند و رندرها با «پاسپورتِ منشأ» قابل ردیابی باشند — تاریخی شفاف و قابل راهرفتن.
سوم: چگونه میتوانیم مسیر و ریلگذاری خود را برای نگاه به تاریخ هنر و معماری ایران بسازیم؟ مقالهی «نوشتنِ تاریخِ معماری در عصرِ جهانی» از امیرحسین مقتدایی، با نقد روایت اروپامحوری در تاریخنگاری و با ارجاع به کتاب لین هانت «نوشتن تاریخ در عصر جهانی»، این پرسش را مطرح میکند: تاریخ را چگونه باید نوشت؟ مقتدایی نشان میدهد که جهانیشدنِ دانشِ تاریخی، میتواند به تکثرِ واقعیِ روایتها منجر شود یا به گسترشِ یک هژمونیِ فکریِ واحد — و این تمایز، خود موضوعِ تاریخنگاریِ نو است.
مقالهی «تاریخ معماریِ امروز: کجا ایستادهایم؟ به کجا میرویم؟» از هیلده هاینن، که بازنویسیِ سخنرانیِ او در کنفرانسِ EAHN است، وضعیتِ کنونیِ تاریخ معماری را ترسیم میکند. هاینن، بدونِ ادعای جهانشمولی، این رشته را در تعامل با حوزههای مجاور قرار داده و مسیرهای نوظهور را نشان میدهد: چرخشِ محیطزیستی، نقدِ فمینیستی، استعمارزدایی، و ابزارهای دیجیتال.
و سرانجام، مقالهی «تاریخنگاریِ آینده و خیالپردازیهای نوشتاری و تجسمی» از مهدی شادکار، این پرونده را با نگاهی غیرمنتظره به پایان میبرد. شادکار نشان میدهد که از نیمهی قرنِ نوزدهم، خیالپردازانی چون ژول ورن، با دقتِ یک مستندساز، آینده را نه بهمثابهی رؤیا، بلکه بهمثابهی گذشتهای که هنوز نرسیده، روایت کردهاند. تاریخنگاریِ آینده، خود نوعی دیگر از تاریخنگاریِ نو است: مورخی که به جلو مینگرد، اما با همان پرسشهای بنیادی دربارهی قدرت، فضا و انسان. شادکار با تفسیر راگون و رویار از تاریخنگاری جریانهای رادیکال در معماری، این رابطه را بررسی میکند.
این سه پرسش — روایت، نقد، و ساختن — جداگانه نیستند؛ سه لحظه از یک حرکتِ واحدند. هر روایتِ تاریخی، سندی است از زمانِ نوشتهشدنش، نه فقط از زمانِ موضوعش. مورخی که امروز تاریخِ معماریِ مدرن را مینویسد، ناگزیر از موضعِ امروزش مینویسد. این نه ضعفِ تاریخنگاری، بلکه ذاتِ آن است.
دیگر نمیتوان از «تاریخِ معماری» بهصورتِ تکینه سخن گفت؛ باید از «تاریخهای معماری» سخن گفت — جمع، متکثر، و گاه متضاد. و در همینِ تکثر است که تاریخنگاریِ نو، نه بهعنوانِ یک مکتبِ واحد، بلکه بهعنوانِ یک فضای پرسشگر معنا مییابد.
۲۲ خرداد ۱۴۰۵
