هنرنگار-۸

برای فهم ترکیب پیچیده ی تاریخ فرهنگی فضا، می‌بایست همنشینی خاص سه حوزه‌ی مطالعات فرهنگی، تاریخ و فضا را سنتجید و بررسی کرد که برآیند این تلاقی چه تعابیری می‌تواند به خود بگیرد. تاریخ فرهنگی را می‌توان مطالعات فرهنگیِ درزمانی دانست، تلاشی تا تطور فرهنگ را برای فهم اشتغالات زندگی در بسترهای متفاوت کنکاش کرد.آنچه مطالعات فرهنگی را به عنوان یک گفتمان دانشگاهی متمایز می‌کند، مجموعه ای از روش‌ها و موضوعات برای مطالعه ی اشیاء و نظام معنا، قدرت و دانش است که بافت مدنی اجتماع انسانی را شکل می‌دهد. جیمسون حسب میان رشته ای بودن مطالعات فرهنگی و تنوع روش ها، موازی برداشت پست مدرن ازجهان، میان رشته ای بودن و گستردگی مطالعات فرهنگی را سطحی، معادل بررسی عمیق در دیگر رشته‌ها می‌داند. به طور مثال، اگر یک شمایل شناس لباس را در تصاویر فلان دوره به طور عمیق مطالعه می‌کند، در حوزه ی مطالعات فرهنگی از طریق مطالعات تطبیقی و میان رشته ای رابطه ی بین لباس و طبقه، یا مفاهیم جنسیتی و یا تناضعات قومی در یک منطقه مطالعه می‌شود.

تاریخ‌نگاریِ معماری از همان آغاز گرایش داشته است که «تاریخی‌گری» را به سودِ گفتمانی «فضایی‌شده» یک‌دست سازد. این فرایند با تأکیدِ تدریجی بر «فضا» به جای «زمان» آغاز شد؛ امری که با بررسیِ این زمانِ دراز آشکار می‌شود: از معماری‌های «بَدَوی» نزد کاترمر دو کنسی و سِرو دَژَنکور گرفته تا «سبک‌های غیرتاریخی» بانیستر فلچر، و از تبدیلِ حاشیه‌ها به قلمروهای مولدِ مقاومتِ معماری در نظریه‌های منطقه‌گرایی انتقادی تا شکل‌گیریِ تاریخِ جهانیِ معماری. تمرکز بر فضا، پویاییِ روایت را از ساختاری عمودی به ادراکی هرچه افقی‌تر از تولیداتِ معماری در گذرِ اعصار تغییر داد.

این مقاله به بررسی و بازخوانی انتقادی اِرنست هانس گامبریچ از کتاب «تاریخ اجتماعی هنر» نوشته‌ی آرنولد هاوزر می‌پردازد. کتاب تاریخ اجتماعی هنر در سال ۱۹۵۱ منتشر شد؛ یعنی یک سال پس از انتشار اثر پرفروش گامبریچ، «داستان هنر». با آن‌که هر دو کتاب در بریتانیا و برای مخاطبان انگلیسی‌زبان نوشته شده‌اند، ریشه‌های فکری آن‌ها به تاریخ اندیشه در اروپای مرکزی بازمی‌گردد: گامبریچ تاریخ‌نگار هنر اتریشی بود و هاوزر اصالتی مجاری داشت.

خلاصه
این متن نقدی است بر کتاب «تاریخ هنر» ارنست گامبریچ، اثری کلاسیک و قدیمی کهن که به زبان‌های متعدد ترجمه شده و در سال ۲۰۱۱ به صورت ویرایش جیبی به زبان اسپانیایی نیز منتشر گردید. این نقد کمتر به محتوای نظری کتاب می‌پردازد و صرفاً به برخی جنبه‌های آن اشاره می‌کند؛ تمرکز اصلی بر انتخاب گزیده‌ها و گنجینهٔ منتخب گامبریچ از تاریخ جهانی هنر است. نویسنده به‌ویژه از نبود تقریباً کامل هنر اسپانیایی در این کتاب انتقاد می‌کند و بیش از همه، نمایندگی بسیار ضعیف و ناچیز مجموعه موزه دل پرادو – که بی‌تردید برترین گنجینه هنری جهان است – را مورد نکوهش قرار می‌دهد. همچنین انتخاب نادرست برخی نمونه‌ها و حضور بیش از حد آثار درجهٔ دوم بریتانیایی و هلندی مورد انتقاد واقع می‌شود. نویسنده همچنین از کم‌توجهی کتاب به معماری پس از دوره باروک ابراز تأسف می‌کند و در نهایت، حفظ آن تز قدیمی و توهین‌آمیز مبنی بر برتری هنر کشورهای پروتستان بر کشورهای کاتولیک را به شدت نکوهش می‌نماید.

کتاب‌های تاریخ هنر معمولاً میبایست از یک سو ساختاری خطی و دنباله‌دار داشته‌باشند، تا سیر تحولات هنری از پیشاتاریخ تا معاصر را نشان دهند و از سوی دیگر، بتوانند دنیای هنر را همچون شبکه‌ای از هم‌زمانی‌ها، تبادلات فرهنگی، و مسیرهای نامتقارن نشان دهند. اما کتابی که بیش از حد خطی باشد، پیچیدگی واقعی تاریخ هنر را پنهان خواهد کرد و کتابی که بیش از اندازه ساختارشکن باشد، ممکن است پیوستگی روایت را از ‌دست ‌بدهد. این تنش ساختاری، تقریباً در همه‌ی متون تاریخ هنرِ موجود دیده می‌شود.

مطالعات مربوط به معماری ایران در بیش از یک سده گذشته به یکی از گسترده‌ترین حوزه‌های پژوهش در تاریخ معماری، تاریخ هنر، باستان‌شناسی و مطالعات شهری تبدیل شده است. حاصل این پژوهش‌ها مجموعه بزرگی از کتاب‌ها، مقالات، اسناد، نقشه‌ها، تصاویر و روایت‌هایی است که امروزه بخش مهمی از شناخت ما از معماری و شهرهای تاریخی ایران را شکل می‌دهند. با این حال، در حالی که بناها، معماران، دوره‌های تاریخی و تحولات معماری بارها موضوع پژوهش قرار گرفته‌اند، تاریخِ شکل‌گیری این دانش و تحول روایت‌هایی که فهم ما از معماری ایران را سامان داده‌اند، کمتر به‌عنوان موضوعی مستقل مورد بررسی قرار گرفته است.
آنچه امروز ذیل عنوان «تاریخ معماری ایران» شناخته می‌شود، حاصل سنتی واحد و پیوسته نیست. این دانش در بستر گونه‌های متنوعی از منابع و روایت‌ها شکل گرفته است؛ از جغرافیاها، تواریخ محلی و سفرنامه‌ها گرفته تا مستندنگاری‌های قرن نوزدهم، پژوهش‌های باستان‌شناختی، مطالعات تاریخ هنر، متون آموزشی، نشریات تخصصی، آرشیوها و تاریخ‌های شفاهی. هر یک از این منابع، معماری و شهر را از منظری متفاوت دیده‌اند و پرسش‌های متفاوتی را پیش روی آن قرار داده‌اند. از همین رو، تاریخ معماری ایران را نمی‌توان صرفاً مجموعه‌ای از آگاهی‌های انباشته درباره گذشته معماری دانست، بلکه باید آن را عرصه‌ای از روایت‌ها، مفاهیم و چارچوب‌های تفسیری متنوع تلقی کرد که در دوره‌های مختلف شکل گرفته و دگرگون شده‌اند.

طرح مسئله‌ی «تاریخ تئاتر در ایران» پیش از هر چیز، ما را با یک بحران بنیادین در «بازنمایی»  و واژگان مفهومی مواجه می‌سازد. پرسش اساسی این نیست که تاریخ تئاتر در ایران چیست؟ بلکه این است که آیا اساساً می‌توان از امری واحد به نام تئاتر در بستر فرهنگی ایران، پیش از مواجهه‌ی با مدرنیته‌ی غرب، سخن گفت؟ اگر تئاتر را تنها در چهارچوب صلب ارسطویی و صحنه‌ی پروسنیوم پسارنسانسی اروپا تعریف کنیم، پاسخ به این پرسش، چنان‌که تاریخ‌نگاران کلاسیک و شرق‌شناسان قرن نوزدهم اذعان داشتند، منفی خواهد بود. در این چشم‌انداز، تاریخ تئاتر ایران، تاریخی از یک فقدان یا در بهترین حالت، تاریخی از تأخر  است که تنها با ترجمه‌ی آثار مولیر در عصر قاجار آغاز می‌گردد. اما این نگاه، تنها نیمی از حقیقت را بازمی‌گوید.