تاریخی که به مقصد نرسید
جستاری در بحران بازنمایی تئاتر ایران
بَهیه بروجردی
طرح مسئلهی «تاریخ تئاتر در ایران» پیش از هر چیز، ما را با یک بحران بنیادین در «بازنمایی» و واژگان مفهومی مواجه میسازد. پرسش اساسی این نیست که تاریخ تئاتر در ایران چیست؟ بلکه این است که آیا اساساً میتوان از امری واحد به نام تئاتر در بستر فرهنگی ایران، پیش از مواجههی با مدرنیتهی غرب، سخن گفت؟ اگر تئاتر را تنها در چهارچوب صلب ارسطویی و صحنهی پروسنیوم پسارنسانسی اروپا تعریف کنیم، پاسخ به این پرسش، چنانکه تاریخنگاران کلاسیک و شرقشناسان قرن نوزدهم اذعان داشتند، منفی خواهد بود. در این چشمانداز، تاریخ تئاتر ایران، تاریخی از یک فقدان یا در بهترین حالت، تاریخی از تأخر است که تنها با ترجمهی آثار مولیر در عصر قاجار آغاز میگردد. اما این نگاه، تنها نیمی از حقیقت را بازمیگوید.
اگر از این چارچوب تنگ تئاتر فراتر رویم و از منظر «مطالعات اجرا» به این بستر بنگریم یعنی کاوش در تمامی کنشهای بدنمند، بازآفرینانه و آیینی که در برابر یک اجتماع شاهد، رخ میدهند، آنگاه با تاریخی مواجه میشویم که نه از فقدان، بلکه از تکثر و تداوم اجرایی سرشار است.
پیش از هرگونه تلاشی برای تبارشناسی هنرهای اجرایی در ایران، ضروری است که خود تاریخنگاری این حوزه به مثابهی یک امر معرفتشناختی و سیاسی، مورد کنکاش قرار گیرد. تاریخ نمایش در ایران، تا پیش از نیمهی دوم قرن بیستم، عمدتاً از منظر «گفتمان شرقشناسانه» و مبتنی بر یک مرکزیتگرایی اروپایی نگاشته میشد. در این پارادایم، «تئاتر» منحصراً به فرم دراماتیک پسارنسانسی اروپا اطلاق میشد. پژوهشگران و سفرنامهنویسان غربی نخستین (از شاردن تا کنت دو گوبینو)، هنگام مواجهه با فرهنگ اجرایی غنی ایران، به دلیل عدم انطباق آن با الگوی آشنای خود، آن را یا نادیده انگاشتند، یا در بهترین حالت، اشکال پیچیدهای چون تعزیه و روحوضی را ذیل عناوینی تقلیلگرایانه چون «فولکلور»، «مناسک بدوی»، «نمایشهای اسرارآمیز شرقی» یا «پدیدههای پیشادراماتیک» طبقهبندی کردند. این نگاه، که ریشه در نظریات تطورگرایانهی قرن نوزدهم داشت، اشکال بومی را در مرحلهای ابتدایی از تکامل در نظر میگرفت که هنوز به بلوغ درام غربی نرسیدهاند. تاریخنگاری تئاتر مدرن نیز، در همین راستا، به روایتی خطی از نخستینها بدل شد. این رویکرد، عملاً تاریخ چندهزارسالهی «اجرا» در ایران را به مثابهی یک «پیشدرآمد» ناقص برای ورود فرم «متعالی» غربی در عصر قاجار تقلیل میداد.
واقعیت این است که آنچه ما امروزه به عنوان «منابع تاریخ تئاتر» در قفسهی کتابخانهها داریم، بیش از آنکه بازتابدهندهی روح سیال اجرا در ایران باشد، گزارشی از یک تشتت معرفتشناختی است. ما با انبوهی از یادداشتها و پژوهشها روبرو هستیم که یا در دام «متنمحوری» گرفتار شدهاند و یا تئاتر را تنها در بازههای زمانی کوتاه و منقطع بررسی کردهاند.
میراث بهرام بیضایی
نمیتوان از این مسیر سخن گفت و از زندهیاد استاد بهرام بیضایی حرفی نزد. کتاب «نمایش در ایران» در سال ۱۳۴۴ یک انقلاب بود. یک «تحقیق آرشیوی» تا نمایش از انحصار تعریف غربی رها شود. بیضایی با نبوغ خود، اصالت را به فرمهای ریشهدار بومی بازگرداند و نشان داد که سوگ سیاوش و تعزیه، نه آیینهایی بدوی، بلکه سیستمهایی دراماتیک و پیچیدهاند. اما پارادوکس ماجرا همینجاست. انتشارات روشنگران و مطالعات زنان در تجدید چاپ کتاب «نمایش در ایران» به قلم بهرام بیضایی مینویسد: « با گذشت ربع قرن هنوز هیچ اثر دیگری چنین کامل و جامع دربارهی «نمایش در ایران» نوشته نشده است». ما در الگوی او متوقف شدهایم. خود بیضایی به درستی اذعان کرده بود که کارش کامل نیست، اما جامعهی دانشگاهی ما به جای تلاش برای بسط دادن آن تبارشناسی، آن را به مثابهی یک متن مقدس نقدناپذیر پذیرفته است. این سکون، خود گواهی است بر اینکه ما هنوز در مسیر تدوین یک تاریخ جامع، گامی جدی برنداشتهایم.
برای خواندن متن کامل مقاله، شماره هشت مجله هنرنگار را خریداری نمایید.
